आजचं सपाट जग आणि भारतीय सिनेमा

तंत्रज्ञान आणि कला यांचा परस्परसंबंध वेगवेगळ्या अंगांनी पाहता येतो. कलाविष्कारांना आपल्यापर्यंत आणण्यात तंत्रज्ञानाची मदत होते ही त्यांपैकी एक बाजू झाली; कलाविष्काराच्या तंत्रामध्ये फरक झाल्यामुळे कलेच्या निर्मितीत फरक पडतो ही आणखी एक बाजू झाली; तर जगण्यामध्ये तंत्रज्ञानामुळे फरक पडतो आणि त्याचं प्रतिबिंब कलाविष्कारात पडतं ही त्यांहून भिन्न बाजू आहे. आजच्या भारतीय सिनेमाच्या संदर्भात हे मुद्दे कसे लावून पाहता येतील?

कलाविष्काराच्या तंत्रामध्ये फरक झाल्यामुळे कलेच्या निर्मितीत पडलेला फरक :

सिनेमा ही तंत्राधिष्ठित कला आहे. तंत्रज्ञानात झालेल्या बदलामुळे सिनेमावर परिणाम झाल्याची अनेक उदाहरणं त्यामुळे आढळतात. उदाहरणार्थ, चाळीसच्या दशकापर्यंतचा सिनेमा हा मुख्यत: स्टुडिओत चित्रित होत असे, कारण फिल्मवर नीट प्रतिमा उमटण्यासाठी प्रखर प्रकाश लागे. उघड्यावर चित्रण केलं तर भरपूर सूर्यप्रकाश आणि रिफ्लेक्टर्स वगैरे लागत. कॅमेरे आणि फिल्म यांच्या दर्जात फरक पडत गेला तसतसं कमी प्रकाशात वास्तवदर्शी चित्रण करणं शक्य होऊ लागलं. सत्यजित राय यांच्या 'पथेर पांचाली'सारख्या (१९५५) चित्रपटांमधली वास्तववादी शैली अशा नवीन तंत्राच्या उपलब्धतेमुळे शक्य झाली होती.

ह्या लेखात मात्र नव्या तंत्रज्ञानामुळे सिनेमावर झालेल्या अशा परिणामांचा विचार केलेला नाही. विस्तारभय हे त्याचं एक कारण आहे; पण दुसरं आणि अधिक महत्त्वाचं कारण म्हणजे तंत्रबदलामुळे सिनेमाच्या आशयात झालेले असे मूलभूत आणि चांगले बदल पाश्चिमात्य सिनेमाच्या तुलनेत भारतीय सिनेमात कमी झालेले आढळतात. म्हणून समाजाचा तंत्रज्ञानाशी असलेला संबंध आणि चित्रपटाच्या आशयात तो कशा प्रकारे मांडला जातो आहे, यावर या लेखात भर दिला आहे.

कलाविष्कारांना आपल्यापर्यंत आणण्यात तंत्रज्ञानाची मदत :

'तंत्रज्ञानामुळे आता जग जवळ आलं आहे किंवा सपाट झालं आहे' अशी विधानं आजकाल सर्रास केली जात असतात. काही अर्थानं ते खरंही वाटतं. कान किंवा व्हेनिस महोत्सवात गाजलेला एखादा चित्रपट काही दिवसांत भारतात (पायरेटेड का होईना) पाहता येईल, किंवा जगभरातली उत्तमोत्तम आणि अभिजात चित्रं घरबसल्या पाहता येतील यावर २५ वर्षांपूर्वी किती लोकांचा विश्वास बसला असता? फोनवर संगीत ऐकायचं; इंटरनेटवरून सिनेमा स्ट्रीम करायचा आणि किंडल किंवा आयपॅडवर इ-पुस्तकं वाचायची, हे आजच्या तंत्रप्रवीण पिढीला सहजसाध्य आहे.

ह्या पार्श्वभूमीवर आजच्या तंत्रज्ञानाचा किंवा जगभरात सिनेमा किंवा कलाक्षेत्रात जे चाललं आहे त्याचा आजच्या भारतीय सिनेमावर पडणारा प्रभाव पाहिला तर काय चित्र दिसतं? आज उपलब्ध असणारं अत्याधुनिक सिनेतंत्रज्ञान भारतातही उपलब्ध आहे. त्यामुळे तंत्राच्या वापरातून जी वरवरची सफाई किंवा चमक आणता येते तीत आपला सिनेमा इतरांहून फार मागे नाही. इतकंच काय, नव्या पिढीचे अनेक दिग्दर्शक किंवा इतर तंत्रज्ञ आज परदेशातून प्रशिक्षणही घेऊन आलेले असतात. थिएटरमध्ये किंवा टी.व्ही.वर पाहायला मिळणाऱ्या चित्रपटांव्यतिरिक्त पुष्कळ चित्रपट आजच्या प्रेक्षकाला उपलब्ध आहेत. इंटरनेटचा वापर करणारा प्रेक्षक आज अनेक चित्रपट डाऊनलोड करून पाहतो; तर ज्याला ते शक्य नाही असा प्रेक्षक पायरेटेड डीव्हीडींच्या आधारानं आपले पर्याय व्यापक करतो. या वातावरणात वाढलेल्या तरुणांपैकी अनेक जण आज दिग्दर्शक म्हणून कार्यरत आहेत. अशा परिस्थितीचा आजच्या सिनेमावर काय परिणाम होतो?

परदेशी सिनेमाची नक्कल हा जग जवळ आल्याचा एक स्पष्ट परिणाम दिसतो. पूर्वीदेखील भारतीय सिनेमा परदेशी सिनेमाची नक्कल करत असे. उदाहरणार्थ, 'शोले'सारखा (१९७५) लोकप्रिय भारतीय चित्रपट हा अमेरिकन 'वेस्टर्न' विधेतल्या चित्रपटांची नक्कल होता. आता नकलेसाठी अधिक स्रोत उपलब्ध झाले आहेत. त्यामुळे कदाचित नकलेचं प्रमाणही वाढलं आहे. मात्र, बहुतांश वेळा ही नक्कल फारशी अक्कल न वापरता केलेली दिसते. त्यामुळे मग एखादा चित्रपट फ्रेम-बाय-फ्रेम कोणकोणत्या चित्रपटांची नक्कल आहे याची व्हिडिओसकट माहिती सर्वसामान्य प्रेक्षकच इंटरनेटवर टाकतात आणि तिथून ती व्हायरल होते. नक्कल करणं आता पूर्वीहून अधिक सोपं झालं आहे, पण ती पचवणं कठीण झालं आहे.


(गँग्ज ऑफ वासेपूर – २०१२)

रामगोपाल वर्मा किंवा अनुराग कश्यपसारख्या दिग्दर्शकांनी तर जवळजवळ परदेशी सिनेमांची नक्कल करूनच आपली करिअर उभी केली आहे असं म्हणता येईल. भयपटांसाठी रामगोपाल वर्मानं 'एक्झॉर्सिस्ट'ची (१९७३) नक्कल केली. कश्यप आणि वर्मा ह्या दोघांच्या सहकार्यातून उभा राहिलेला 'सत्या' (१९९८) हा 'गॉडफादर'ची (१९७२) नक्कल होता; पण एक वेगळ्या वाटेचा भारतीय चित्रपट म्हणता येईल इतपत शैलीचं नावीन्य त्यात असल्यामुळे ती नक्कल खपून गेली. नंतर मात्र अशा चित्रपटांची एक लाटच आली आणि त्यातलं होतं नव्हतं ते नावीन्य आणि ताजेपणा संपून गेला. अगदी आजसुध्दा हे दोन दिग्दर्शक पुन्हापुन्हा तेच फॉर्म्युले उगाळत बसलेले दिसतात.

मराठीतही 'दे धक्का'सारखा (२००८) चित्रपट 'लिटल मिस सनशाईन'ची (२००६) नक्कल आहे हे उघड आहे, पण मूळ चित्रपटातले गुंतागुंतीचे मानवी नात्यांचे संदर्भ त्यात अतिशय ढोबळ होऊन येतात. फोनवरून तुमच्याशी कुणीतरी सारखं बोलतं आहे आणि त्याला तुमच्याविषयी खूप माहिती आहे ही 'फोन बूथ'मधली (२००२) कल्पना 'आमिर'मध्ये (२००८) उचलली होती; पण मूळ सिनेमातले आधुनिक जगण्याचे अनेक संदर्भ सोडून केलेली ती वरवरची नक्कल होती. म्हणजे नक्कल करतानाही त्यातलं बरं उचलणं आपल्याकडे जमत नाही असं दिसतं.

परकीय कल्पनेचा प्रभाव उघड दिसतो हे मान्य करूनही काहीतरी चांगलं निघाल्याची मोजकी आणि म्हणून अपवादात्मक उदाहरणं दिसतात. नवदीप सिंग दिग्दर्शित 'मनोरमा - सिक्स फीट अंडर'वर (२००७) रोमान पोलान्स्कीच्या 'चायनाटाऊन'चा (१९७४) असलेला प्रभाव स्पष्ट जाणवतो; पण भारतातल्या लोकेशन्सचा प्रभावी वापर आणि प्रेक्षकाला अस्वस्थ करणारी वातावरणनिर्मिती, यांमुळे एक वेधक आणि वेगळा अनुभव देणारा चित्रपट म्हणून तो स्वतंत्रपणे उभा राहतो.

सिनेमाव्यतिरिक्त इतर दृश्यकलांशी आपल्या सिनेदिग्दर्शकांचा फारसा संबंध आहे असंही दिसत नाही. त्यामुळे इतर माध्यमांचा प्रभावी वापर करण्यातही आपला सिनेमा मागेच पडतो. मणि कौल यांनी आपल्या 'उसकी रोटी' (१९७०) या चित्रपटात उत्तर भारतातल्या लहान गावातल्या स्त्रिया दाखवण्यासाठी अमृता शेरगिल यांच्या चित्रशैलीचा आधार घेतला होता. त्यांच्या इतर चित्रपटांतही त्यांचं दृश्यकलांविषयीचं ज्ञान आणि ते आशयानुरुप वापरण्याची दृष्टी दिसते. पण भारतीय सिनेमाच्या इतिहासात अशी उदाहरणं अपवादानंच सापडतात, आणि जी आहेत ती दुर्लक्षित आहेत. चांगल्या किंवा वेगळ्या भारतीय सिनेमाची ही कदाचित एक शोकांतिकाच आहे. आताच्या दिग्दर्शकांच्या पिढीला जगभरातले दृश्यकलांचे संदर्भ हाताशी आहेत, पण काही वेगळ्या विचारानं दृश्यपरिणाम घडवण्याची दृष्टी मात्र त्यांच्याकडे नाही. अमेरिकेतला एखादा कल्ट सिनेमा जपानी मांगा कॉमिक्समधल्यासारखा रक्तपात आणि हिंसाचार दाखवतो म्हणून आपणही तसं करू, अशा आंधळ्या कॉपी-पेस्टपलीकडे फारसं कुणी जाताना दिसत नाही.

जगण्यामध्ये तंत्रज्ञानामुळे फरक पडतो त्याचं कलाविष्कारातलं प्रतिबिंब :

नवी माध्यमं किंवा तंत्रज्ञान जेव्हा रोजच्या जगण्याचा एक भाग होतं, तेव्हा त्याबरोबर अनेकदा मनुष्याचं आयुष्यही बदलतं आणि संस्कृतीतही बदल होत असतात. सिनेमा वास्तववादी असो अथवा नसो, सिनेमात वास्तवाचं प्रतिबिंब पडावं असं जर वाटत असेल, तर मग ह्या सामाजिक किंवा सांस्कृतिक बदलांना सिनेमा कसा कवेत घेतो हेसुध्दा पाहायला लागेल.

तंत्रज्ञानाचं भारतीय सिनेमात होणारं दर्शन आजच्या संदर्भचौकटीत पाहण्याआधी ते पूर्वी कसं होतं हे थोडक्यात पाहायला हवं. सुरुवातीला भारतीयांनी जिच्याकडे संशयानं पाहिलं ती आगगाडी भारतीय सिनेमात विविध रूपांत वापरली गेली आणि चांगलीच रुळली. 'पथेर पांचाली'मधला आगगाडीचा प्रसंग सुप्रसिध्द आहे. आगगाडीतून अपूच्या कुटुंबाला झालेल्या गंगेच्या आणि वाराणसीच्या प्रथमदर्शनानं 'अपराजितो' (१९५६) हा अपू त्रिधारेतला दुसरा भाग सुरू होतो. हृषिकेश मुखर्जींच्या 'रजनीगंधा'ची (१९७४) सुरुवात आगगाडीच्या प्रवासाच्या भयस्वप्नानं होते. नायिकेच्या मन:स्थितीचं फ्रॉइडियन वर्णन त्यातून केलं गेलं. अगदी लोकप्रिय व्यावसायिक सिनेमातदेखील नायक-नायिकेची शेवटची ताटातूट किंवा मीलन रेल्वेच्या साक्षीनं होताना दिसतं. (उदा. 'सदमा' किंवा 'दिलवाले दुल्हनिया ले जायेंगे'). मोटार, रेडिओ किंवा टेलिफोनसारख्या गोष्टीसुध्दा हिंदी सिनेमात पूर्वीपासून वापरल्या गेल्या, पण त्यांचा वापर मुख्यत: गाण्यांसाठी किंवा उच्च वर्गाची जीवनशैली दाखवण्यासाठी केला गेला. बसची वाट पाहता पाहता नायिकेचं स्वप्नरंजन ('छोटीसी बात') किंवा प्रवासादरम्यान नायक-नायिकेचा परिचय होतो किंवा वाढतो असेही काही दाखले दिसतात.

भारतीय सिनेमात यंत्राचा वापर हा बऱ्याचदा फार ढोबळ स्वरुपाचा असतो. यंत्र म्हणजे कामगाराचा कर्दनकाळ किंवा यंत्र म्हणजे नव्या युगाचा शिल्पकार अशी ही ढोबळ मांडणी पूर्वी दिसायची. ऋत्विक घटक यांच्या 'अजांत्रिक'सारख्या (१९५८) एखाद्या चित्रपटाचा अपवाद म्हणून उल्लेख करता येईल. त्यात एका टॅक्सी ड्रायव्हरचं आपल्या मोडकळीला आलेल्या टॅक्सीशी असलेलं जिवाभावाचं नातं आणि टॅक्सी जुनाट झाल्यामुळे त्यात आलेलं कारुण्य दाखवलं होतं. 'नया दौर' (१९५७) ह्या व्यावसायिक चित्रपटात गावात येणारी नवी बस सेवा आणि गावातले पारंपरिक टांगेवाले यांच्यातला संघर्ष दाखवला होता.

नवीन तंत्रज्ञान आणि माणूस यांचा आताच्या जगातला संबंध दाखवला गेला आहे असे काही दाखले सध्याच्या सिनेमात सापडतात. उदाहरणार्थ, अनुराग कश्यपच्या 'देव डी'मधली (२००९) पारो परदेशात राहणाऱ्या देवदासला आपल्या अनावृत्त शरीराच्या प्रतिमा पाठवते; तर चंद्रमुखीच्या शाळेतल्या मित्रानं केलेलं तिच्या शरीराचं चित्रण तिच्या मर्जीविरुध्द साऱ्या शाळेत पसरतं आणि त्या एम.एम.एस. स्कॅन्डलपायी ती आयुष्यातून उठते. पारो स्वत:च्या मर्जीनं जे करते ते चंद्रमुखीच्या मर्जीविरुध्द केलं जातं. एकाच माध्यमाचे हे दोन पैलू दोन नायिकांमधला फरक दाखवून देतात आणि नव्या तंत्रज्ञानाशी माणसाचं ओढाताणीचं नातंही दाखवतात. दिबाकर बॅनर्जीच्या 'लव्ह, सेक्स और धोका'मध्ये (२०१०) दुकानातलं सीसीटीव्ही फूटेज चोरून पाहण्याची उर्मी आणि ते आंबटशौकीनांना विकून पैसे कमावण्याचा प्रकार यांचा वापर केला आहे. मुलीला चोरून पाहणारा तरुण हळूहळू त्या मुलीत गुंतत जातो, पण तरीही तिच्याबरोबरच्या शारीरिक संबंधांचं तिच्या नकळत चित्रण करण्याचा मोह त्याला आवरत नाही. तंत्रज्ञान म्हणजे चांगलंच किंवा वाईटच अशा ढोबळ मूल्यमापनापेक्षा ह्यासारख्या प्रसंगांतून आताच्या जगण्याचं थोडंफार व्यामिश्र चित्रण सिनेमात येताना दिसतं. पण मोबाईल किंवा इंटरनेटसारख्या गोष्टींचा रोजच्या आयुष्यातला प्रादुर्भाव आणि मानवी नातेसंबंधांवर त्याचा पडणारा प्रभाव पाहता मात्र त्याचं पुरेसं चित्रण आजच्या भारतीय सिनेमात होतं आहे असं वाटत नाही.

रिअलिटी शो, फेसबुक, कॉर्पोरेट कल्चर, किंवा अगदी मध्यमवर्गीय मराठी वृत्तपत्रांतली समुपदेशनाची सदरंसुध्दा आधुनिक जगण्याबरोबर येणारी आजच्या भारतीय समाजातली गुंतागुंत समोर आणत असतात. पण भारतीय सिनेमा त्याचा पृष्ठभागच अद्याप खरवडतो आहे; सखोल काही म्हणायचं धारिष्ट्य किंवा तशी दृष्टी त्याला गवसली आहे असं एकंदरीत दिसत नाही.

विशेषांक प्रकार: 
field_vote: 
3.75
Your rating: None Average: 3.8 (4 votes)

प्रतिक्रिया

कायद्याचे बोला हा सिनेमा बघुन माझे लेखक दिक्दर्शका बद्दल चांगले मत झाले होते, पण "my cousin vinny" बघितल्यावर कळले की ७०-८०% तशीच्या तशी उचलेगीरि आहे.

तसाच २ वर्षापूर्वी अशोक सराफ आणि किशोरी शहाणे चा एक सिनेमा आला होता. तो पण
"Oscar" नावाच्या सिनेमा वरुन जसाच्या तसा उचलला आहे. गम्मत म्हणजे अशोक सराफ नी जो रोल केला होता तो सिल्वेस्टर स्टलोन नी केला होता.

चित्रपटच कशाला, गाण्यांच्या चालीसुद्धा ढापण्याची पद्धत पुरातन (आणि सनातन) आहे की! (ढापण्यास तितकासा विरोध नाही, पण काय ढापावे आणि कोठे चिकटवावे, याचे तारतम्य बाळगल्यास थोडे बरे रहावे, असे वाटते.)

"एक मैं, और एक तू
दोनों मिले इस तरह
If you're happy and you know it, then your face'll surely show it
यह तो होना ही था"

==========
भुंकणारा ब्राह्मण (B. B., अर्थात डबल बी).

परदेशी सिनेमाची नक्कल हा जग जवळ आल्याचा एक स्पष्ट परिणाम दिसतो.

असेच काही नाही. "जागृति" (भारत, १९५४) आणि "बेदारी" (पाकिस्तान, १९५७) बद्दल ऐकले आहेत? हा १९५०च्या दशकात भारत आणि पाकिस्तान एकमेकांच्या खूपच जवळ आल्याचा परिणाम मानायला निदान मला तरी आवडले असते, परंतु दुर्दैवाने ते खरे नसावे.

वानगीदाखल दोन्ही चित्रपटांतील काही गाण्यांची तुलना करून पाहू.

'आओ बच्चों तुम्हें दिखाएं' विरुद्ध 'आओ बच्चों सैर कराएं' (पाकिस्तानी आवृत्तीतील शिट्ट्या विनोदी आहेत.)

'दे दी हमें आज़ादी' विरुद्ध 'यूं दी हमें आज़ादी'

'हम लाए हैं तूफ़ान से किश्ती निकाल के' विरुद्ध 'हम लाए हैं तूफ़ान से कश्ती निकाल के' (खास करून दोन्ही गाण्यांच्या मुखड्यांच्या कडव्यांतील निकटसाधर्म्य आणि दोन्ही गाण्यांच्या शेवटच्या कडव्यांतील विरोधाभास लक्षवेधक आहे.)

'चलो चले माँ' विरुद्ध 'चलो चले माँ'

तसेच, दोन्हीं चित्रपटांत एकाच बालकलाकाराने (रतन कुमार उर्फ नझीर रिझवी) काम केलेले आहे. (सदर बालकलाकार हा सदर चित्रपटाच्या भारतीय आवृत्तीच्या निर्मितीनंतर पाकिस्तानात सहपरिवार स्थलांतरित झाला, जेथे त्याने सदर चित्रपटाच्या पाकिस्तानी आवृत्तीत काम केले, असे कळते.)

एवढेच नव्हे, तर चित्रपटाच्या पाकिस्तानी आवृत्तीचे नाव हेदेखील हिंदी आवृत्तीच्या नावाचे शब्दशः उर्दू भाषांतर आहे.

फार कशाला, एवढीच खाज असेल, तर दोन्ही चित्रपट एकमेकांशेजारी ठेवून, आधी याची पहिली दहा मिनिटे, मग त्याची पहिली दहा मिनिटे, मग याची पुढची दहा मिनिटे, मग त्याची पुढची दहा मिनिटे, अशा पद्धतीने दोन्ही वाजवून तुलना करून पाहिल्यास एक अत्यंत रोचक अनुभव मिळेल. अशा प्रकारे दोन्ही चित्रपटांची पहिली तीसचाळीस मिनिटे पाहिल्यानंतर, पाकिस्तानी आवृत्तीतील प्रत्येक तुकडा-न-तुकडा, रीळ-न-रीळ, प्रसंग-न-प्रसंग हा भारतीय आवृत्तीतून जसाच्या तसा उचलून मामूली पाकिस्तानीकृत केलेला आहे ('अजय'च्या ठिकाणी 'ज़फर', 'साबरमती के संत'च्या ठिकाणी 'कायदेआज़म', आणि एकंदरीतच भारताच्या ठिकाणी पाकिस्तान), एवढेच नव्हे, तर चित्रपटाचे पार्श्वसंगीतही भारतीय आवृत्तीतून ढापलेले आहे, याची खात्री पटली. (प्रत्येकी तीसचाळीस मिनिटांनंतर पुढील तुलनेचा नाद सोडला. पुन्हा पुढेमागे कधी वेळ झाला, तर करेनसुद्धा.)

(इच्छुकांसाठी भारतीय आणि पाकिस्तानी आवृत्तींचे दुवे. पाकिस्तानी आवृत्ती दहा मिनिटांच्या तुकड्यांत आहे, नि तिचे उर्वरित तुकडेही यूट्यूबवर आहेत. भारतीय आवृत्ती संपूर्ण सलग आहे.)

आता, हे जर भारतीय उपखंड सपाट असण्याचे द्योतक असेल, तर मग उपखंडातील दोन्ही खेळाडूंचा इतिहास हा ते उपखंड सपाट करण्याच्या मागे लागलेले असल्याचे का दाखवतो, हे कळत नाही. असो.

(अतिअवांतर: सदर चित्रपटाची पाकिस्तानी आवृत्ती हे भारतीय आवृत्तीचे विडंबन आहे, असे मानायलासुद्धा मला व्यक्तिशः आवडले असते. परंतु का कोण जाणे, पण पाकिस्तानी आवृत्तीच्या निर्मात्यांचा तसा उद्देश असावा, असे वाटत नाही. बहुधा अजाणता विडंबनसदृश परिणाम साधला असावा. 'लॉ ऑफ अनइंटेंडेड कॉन्सीक्वेन्सेस' म्हणतात, त्याचे हे उदाहरण असावे बहुधा. असो बापडे.)

==========
भुंकणारा ब्राह्मण (B. B., अर्थात डबल बी).

>

हे साधारणपणे खरं असलं तरी एक चांगल्या जमलेल्या नक्कलेचं उदाहरण म्हणजे 'ल दिअर दिकॉन्स' वरून बेतलेला 'भेजा फ्राय'! मूळ सिनामातल्या विनोदाची जातकुळी ओळखून त्याचं भारतीयकरण करण्यात पटकथाकार आणि मूळ मध्यवर्ती भूमिकेचं भारतीयकरण करण्यात विनय पाठक यशस्वी झालाय असं वाटतं.
त्यानिमित्ताने पाहिला नसल्यास, 'ल दिनर दिकॉन्स' अवश्य पहा असं आवर्जून सांगते.

हे ऐकून आहे. मूळ फ्रेंच सिनेमा 'द डिनर गेम' या इंग्लिश नावाखाली नेटफ्लिक्सवर दिसला.

तोच दिग्दर्शक, विनय पाठक, रजत कपूर, के. के. मेनन वगैरे मंडळी असूनही भेजा फ्राय -२ मात्र अगदीच गबाळा आहे; तो बहुदा उचललेला नसावा.

--

मूळ फ्रेंच चित्रपटही पाहिला. तो फार भावला नाही, याचं कारण हिंदी चित्रपटातलं भारतीयीकरण फार सुंदर प्रकारे झालेलं आहे. त्यातल्या फ्रेंचपणापेक्षा भारतीयपणा जास्त जवळचा, माहितीचा म्हणून तो भाग मला जास्त आवडला. ती बाब वगळता मूळ चित्रपटाचं श्रेय किंचितही कमी करावंसं वाटत नाही.

---

सांगोवांगीच्या गोष्टी म्हणजे विदा नव्हे.

कुठयं? कुठल्या अर्थाने वापरलाय हा शब्द?

पूर्वी नक्कल होत नव्हती असं मी म्हटलेलंच नाही. आता प्रचंड प्रमाणात विविध प्रकारचा सिनेमा सहज उपलब्ध झाला आहे. त्यामुळे नकलेसाठी कच्च्या मालाचा पुरवठा वाढला आहे असं म्हणता येईल. म्हणून नक्कल करणं आणखीच सहज झालेलं आहे. पण आजच्या सपाट जगात तोच माल सर्वांना उपलब्ध असल्यामुळे नक्कल पचवणं तितकंच कठीण झालेलं आहे असा एक मुद्दा आहे. शोले ही वेस्टर्न्सची (चांगली) नक्कलच होती; ते सिनेमे आपल्याकडे प्रदर्शित व्हायचे; पण गर्दी करून शोले पाहायला जाणाऱ्या बहुसंख्यांना या नकलेविषयी माहीत नव्हतं. भेजा फ्राय एका तुलनेनं कमी प्रसिद्ध फ्रेंच सिनेमावरून उचलला आहे; तरीही ते बऱ्याच जणांना माहीत पडलं. हा सपाट जगात पडलेला फरक आहे.

- चिंतातुर जंतू Worried
"ही जीवांची इतकी गरदी जगात आहे का रास्त |
भरती मूर्खांचीच होत ना?" "एक तूच होसी ज्यास्त" ||

नक्कल पचवणं तितकंच कठीण झालेलं आहे

- सहमत. पूर्वी भारतातील सर्वसामान्य चित्रपटषौकिनांना अस्सल उपलब्धच नसल्यामुळे ढापाढापीविषयी ते बहुतांशी अनभिज्ञ असायचे. त्यामुळे भलेभले चोरी करून वर ताठ मानेने प्रतिभावंत म्हणून वावरले. उदाहरणार्थ, मराठी चित्रपटक्षेत्रातील यशस्वी व गाजलेले दिग्दर्शक राजा परांजपे ह्यांनी त्यांचा प्रसिद्ध, हिट, अस्सल मराठमोळा इत्यादी "आम्ही जातो आमुच्या गावा" हा चित्रपट "वी आर नो एन्जल्स*" (१९५५) ह्या सिनेमावरून ढापला आहे हे किती मराठी प्रेक्षकांना ठाऊक होते? शेवटी, पकडला जातो तो चोर, हेच खरे. आज 'सपाट जगा'मुळे, आंतरजालामुळे चोरी पकडली जाण्याचे प्रमाण वाढले आहे इतकेच.

* : इच्छुकांना टॉरेन्ट इथे मिळेल.

दगड तो, नका त्यास शेंदूर फासू
अशानेच नाच्यास नटरंग केले

आमिर इथून चोरलाय.

रामगोपाल वर्मा किंवा अनुराग कश्यपसारख्या दिग्दर्शकांनी तर जवळजवळ परदेशी सिनेमांची नक्कल करूनच आपली करिअर उभी केली आहे असं म्हणता येईल. भयपटांसाठी रामगोपाल वर्मानं 'एक्झॉर्सिस्ट'ची (१९७३) नक्कल केली. कश्यप आणि वर्मा ह्या दोघांच्या सहकार्यातून उभा राहिलेला 'सत्या' (१९९८) हा 'गॉडफादर'ची (१९७२) नक्कल होता;......
अगदी आजसुध्दा हे दोन दिग्दर्शक पुन्हापुन्हा तेच फॉर्म्युले उगाळत बसलेले दिसतात

सत्या हा गॉडफादरची नक्कल? कस म्हन्जे ? काहितरी गड्बड आहे!
बाकी कश्यप्भौंचे उरलेले सिनेमे पाहून असं वाटलं नहिये. नाही म्हणायला Dev-D चा बस मधला सीन चोरला आहे ते ठाऊकाय पण black friday, पांच , गुलाल - ह्यात अस्सल भारतीय वावर आहे.

>> सत्या हा गॉडफादरची नक्कल? कस म्हन्जे ? काहितरी गड्बड आहे!
बाकी कश्यप्भौंचे उरलेले सिनेमे पाहून असं वाटलं नहिये.

इथे नक्कल म्हणजे प्रत्येक वेळी फ्रेम-टू-फ्रेम कॉपीच अभिप्रेत नाही. राम गोपाल वर्माच्या अनेक सिनेमांत अंडरवर्ल्ड, माफिया, राजकारणी, पोलीस ह्यांच्यातली धुमाळी खूप स्टायलिश पद्धतीनं सादर केली जाते. अशा अर्थानं ती गॉडफादरवरून बेतलेली आहे. ह्याउलट अनुराग कश्यप आपल्या सिनेमांत वेगवेगळ्या दिग्दर्शकांचा शैलीदारपणा उचलत असतो. त्यात कधी लॅटिन अमेरिकन सर्रिअलिस्ट शैली किंवा संपृक्त रंगांची नक्कल दिसते, तर कधी मांगा/कॉमिक पद्धतीची, म्हणजे अंमळ स्टायलिश हिंसेची शैली उचलणारा टॅरॅन्टिनो वगैरेची नक्कल दिसते. अशा अनेक घटकांची कॉपी-पेस्ट कश्यपच्या सिनेमात दिसते.

- चिंतातुर जंतू Worried
"ही जीवांची इतकी गरदी जगात आहे का रास्त |
भरती मूर्खांचीच होत ना?" "एक तूच होसी ज्यास्त" ||

घेतो जरा. माझ्या मते गॉडफादरची काही अंशी नक्कल सत्यापेक्षा सरकार मध्ये दिसते. काय म्हणता?

आत्याबाईला मिशा असत्या तर काका म्हटले असते = काका व्हायला पुरुष असण्याची गरज नाही. फक्त आत्याबाईला मिश्या लावा की झाले काम.

>> माझ्या मते गॉडफादरची काही अंशी नक्कल सत्यापेक्षा सरकार मध्ये दिसते.

मला सत्या, कंपनी, सरकार, रक्त चरित्र वगैरे एका माळेतले दिसतात. 'सत्या' सर्वात जास्त ओरिजिनल आहे. नंतर नंतर प्रतिभा आटली आहे तरीही तेच तेच दळण दळलं जाण्याचं प्रमाण वाढत जातं. त्यामुळे नंतरचे सिनेमे फारच असह्य होतात. 'रक्त चरित्र' पाहा असा सल्ला मी शत्रूलादेखील देणार नाही.

- चिंतातुर जंतू Worried
"ही जीवांची इतकी गरदी जगात आहे का रास्त |
भरती मूर्खांचीच होत ना?" "एक तूच होसी ज्यास्त" ||

सत्या हा गॉडफादरची नक्कल? कस म्हन्जे ? काहितरी गड्बड आहे!

सहमत. मलाही नक्कल बिक्कल अजिबात वाटली नाही. ना गॉडफादर वनची ना टू ची. राजकारणी आणि माफिया यांच्यातले संबंध सत्या आणि गॉडफादर-२ मध्ये पूर्ण वेगळे आहेत. गॉडफादर वन मध्ये तेही नाहियेत. माफिया सदस्य आणि तिची प्रेमिका यांचेही संबंध पूर्ण वेगळे. गॉडफादरमध्ये वडील-मुलं, भाऊ-भाऊ या नात्यांचही महत्व आहे. सत्यामध्ये ते नाही. आणि मुख्य म्हणजे सत्या आणि गॉडफादर -१ चे शेवट. सो सत्या गॉडफादरची नक्कल आहे हे विधान अजिबात पटलं नाही.

आणि वर उल्लेख झालेला -माय कझिन विनी. मला दोन्ही चित्रपट, कायद्याचं बोला आणि विनी, तुफान आवडतात. कायद्याचं बोला ही नक्कल आहे म्हणून तो आवडण्यामध्ये यत्किंचितही फरक पडला नाहीये.

Freedom of expression is not under threat. Monopoly of expression is under threat.

>> राजकारणी आणि माफिया यांच्यातले संबंध सत्या आणि गॉडफादर-२ मध्ये पूर्ण वेगळे आहेत. गॉडफादर वन मध्ये तेही नाहियेत. माफिया सदस्य आणि तिची प्रेमिका यांचेही संबंध पूर्ण वेगळे. गॉडफादरमध्ये वडील-मुलं, भाऊ-भाऊ या नात्यांचही महत्व आहे. सत्यामध्ये ते नाही. आणि मुख्य म्हणजे सत्या आणि गॉडफादर -१ चे शेवट. सो सत्या गॉडफादरची नक्कल आहे हे विधान अजिबात पटलं नाही.

तुम्ही कथेच्या अंगानं तुलना करत आहात. मी शैली आणि आस्वादाच्या अंगानं करतो आहे. 'सत्या'आधी मुख्य प्रवाहातल्या हिंदी सिनेमात गँगस्टर म्हणजे 'मोगँबो' किंवा 'शाकाल'सारखी 'लार्जर दॅन लाइफ' आणि कॉमिक पण चित्ताकर्षक व्यक्तिरेखा असे. ह्याउलट 'सत्या'मधले गँगस्टर खरेखुरे, जमिनीवरचे वाटतात, आणि तरीही आकर्षक किंवा वलयांकित वाटतात. त्यांना त्यामुळे एक वेगळं कल्ट स्टेटस लाभलं. उदा : मनोज बाजपेयी, सौरभ शुक्ल वगैरेंच्या व्यक्तिरेखा हाडामांसाच्या वाटतात, तरीही आकर्षक वाटतात. 'गॉडफादर'मधलं ब्रँडो, पचिनो वगैरे मंडळींचं चित्रण असंच होतं. अगदी अलीकडच्या 'गँग्ज ऑफ वासेपूर'मधल्या मनोज वाजपेयी, नवाजुद्दिन सिद्दिकी, तिगमांशु धुलिया वगैरेंबाबतही हेच दिसतं. पूर्वीच्या हिंदी चित्रपटांतल्या मेलोड्रॅमॅटिक पण बेगडी हिंसेपेक्षा (ये हाथ मुझे दे दे ठाकुर!) 'गॉडफादर'मधली हिंसासुद्धा थंड डोक्यानं केलेली, पण अंगावर येणारी, अत्यंत शैलीदार आणि वेधक होती. 'सत्या'तली हिंसादेखील अशी आहे, आणि अगदी 'वासेपूर'मधलीही.

अभिनयशैलीच्या उदाहरणासाठी हा तुकडा पाहा. ह्यातल्या तिगमांशु धुलियाच्या अभिनयावर ब्रॅन्डोची छाप आहे. ७०-८०च्या दशकातल्या मुख्य प्रवाहातल्या हिंदी सिनेमातले गँगस्टर असे नसत.

- चिंतातुर जंतू Worried
"ही जीवांची इतकी गरदी जगात आहे का रास्त |
भरती मूर्खांचीच होत ना?" "एक तूच होसी ज्यास्त" ||

नक्कल, प्रभाव, प्रेरणास्थान, सॅल्यूट, माध्यमांतर, भाषांतर, अनुवाद, रूपांतर, अनुसर्जन... या गोष्टींच्या निश्चित सीमारेषा असतात का? असल्यास कोणत्या? (यात मला स्वतंत्र धाग्याचं पोटेन्शिअल दिसतं आहे. :प)

-मेघना भुस्कुटे
***********
तुन्द हैं शोले, सुर्ख है आहन

हा सीन वसेपूर पिच्चरमधला सगळ्यात आवडता सीन आहे माझा!!

बेटा तुमसे ना हो पायेगा...=))

पण सत्यामधला हिंसाचार पूर्णपणे कोल्ड ब्लडेड नाही. त्यातही आवेश आहे भरपूर. धंद्यासाठी पर्सनल वैर बाजूला ठेवणं हे सत्यामध्ये नाही. भिकू म्हात्रेचा आक्रस्ताळा हिंसाचार आहे भरपूर. आणि वास्तववादी व्हिलन असणे म्हणजे कॉपी/प्रेरणा अस मला वाटत नाही. ते नैसर्गिक प्रोग्रेशन वाटत.

Freedom of expression is not under threat. Monopoly of expression is under threat.

चिंतातूर जंतू यांना माझा एक प्रश्न आहे वर जे काही हे कच्चा माल पुरवठा वगैरे बोलत आहेत तर नक्की मुळातली कल्पना म्हणजे काय? कल्पना निर्माण होण्यासाठी काहीतरी बीज लागत आणि ते बीज कुठेतरी बाहेरच्या जगात सापडत.
नवीन कल्पना , निर्माणशीलपणा म्हणजे काय या प्रश्नांची त्यांनी काही उदाहरण देऊन उकल करावी.

Est-ce que tu as un plan? Je me suis perdu dans tes yeux.

"परिचय" हे "साउंड ऑफ म्युझिक"चे भारतीयिकरण अस्सल वाटावे इतके चांगले झाले आहे.