प्लेटोच्या गुहेत

'न'वी बाजू ह्यांचा प्रातिनिधिक प्रतिसाद वाचून, चुकलो, पाहून, इतर ऐसीकरांवर ती वेळ येऊ नये म्हणून ले. का. टा. आ.

सुझन सॉन्टॅग ह्यांच्या “ऑन फोटोग्राफी” ह्या निबंधसंग्रहातील "इन प्लेटोज केव" ह्या निबंधाचा अनुवाद.

मानवजात अजूनही हेकटपणे प्लेटोच्या गुहेत घुटमळत आहे. सत्याच्या केवळ प्रतिमेत आनंद मानण्याची ही पुरातन खोड आपण अद्याप सोडलेली नाही. परंतु छायाचित्रांतून शिकणे हे जुन्या, चित्रकारांनी काढलेल्या चित्रांपासून शिकण्यासारखे नाही. एक तर, आपले लक्ष वेधून घेणार्‌या चित्रांची संख्या खूप वाढली आहे. छायाचित्रण १८३९ साली सुरू झाले. तेव्हापासून जवळ जवळ सगळ्याच गोष्टींची छायाचित्रे काढली गेली आहेत. निदान तसे भासते तरी. छायाचित्रणाची ही वखवख गुहेतील, म्हणजे आपल्या जगातील, आपल्या बंदीवासाच्या अटी बदलून टाकते. छायाचित्रे आपल्याला नवीन दृश्य संकेत शिकवतात. काय पाहण्याजोगे आहे व काय पाहण्याचा आपल्याला अधिकार आहे ह्या विषयीच्या आपल्या कल्पना बदलतात. त्यांचा विस्तार करतात. छायाचित्रे ही कोणत्याही गोष्टीकडे पाहण्याची एक पद्धतच नव्हे तर रिवाज झाली आहेत. सार्‍या जगाला आपण प्रतिमांच्या रूपात डोक्यात सामावून घेऊ शकतो असा छायाचित्रणामुळे आपला गैरसमज झाला आहे.

छायाचित्रे जमवणे म्हणजे साक्षात जग संग्रहित करणे. चित्रपट व दूरचित्रवाणीचे कार्यक्रम भिंती उजळवतात, लुकलुकतात, आणि विझून जातात. पण छायाचित्रातील प्रतिमा वस्तुरूप असते. स्वस्त, हलकी, घेऊन फिरण्यास, गोळा करण्यास आणि ठेवण्यास सोपी अशी वस्तू. गोडार्डच्या ले काराबानियेर्जमध्ये (१९६३) दोन निर्बुद्ध शेतकर्‌यांना राजाच्या सैन्यात सामिल होण्यासाठी शत्रूच्या मुलखात लुटालूट, खून, बलात्कार, काय वाटेल ते करण्याची लालुच दिली जाते. पण काही वर्षांनंतर मिशेल-ऍन्ज व युलीस घरी आपापल्या बायकांकडे परततात तेव्हा त्यांच्या पेटीत फक्त शेकडो छायाचित्रे असतात. स्मारकांची, मोठमोठ्या दुकानांची, प्राण्यांची, निसर्गरम्य देखाव्यांची, दळणवळणाच्या साधनांची, कलाकृतींची, जगभरातील विविध मौल्यवान चिजांची. गोडार्डचा हा विनोद छायाचित्रांच्या अगम्य जादूचे विडंबन करतो हे स्पष्ट आहे. आधुनिक जग घडवणार्‌या व त्यास जडत्व देणार्‌या घटकांपैकी छायाचित्रे ही सर्वात रहस्यमय असावीत. छायाचित्रे म्हणजे कैद केलेले अनुभव. अनुभवांचा संचय करण्यासाठी कॅमेरा सर्वोत्तम आयुध आहे.

एखाद्या गोष्टीचे छायाचित्र काढणे ती हस्तगत करण्यासारखे आहे. छायाचित्रणाने जगाचे ज्ञान, व त्यामुळे सत्ता, प्राप्त झाल्यासारखे वाटते. आधुनिक, निर्जीव समाजरचनेस आवश्यक असलेली फाउस्टियन ऊर्जा आणि मानसिक क्षती मानवाच्या पहिल्या, कुख्यात पतनातून उपजली असे मानतात. ह्या पतनजन्य दूरीकरणामुळे जगाला छापील शब्दांत बद्ध करण्याची लोकांना सवय लागली. इतिहास कसा होता, व वर्तमानाचा पल्ला कुठवर आहे ह्याविषयीचे बहुतांश ज्ञान लोकांना हल्ली प्रतिमांतूनच मिळते. पण जगाचा निचरा करून त्याला मनोनिर्मित वस्तूरूप देण्यात छपाई छायाचित्रांपेक्षा कमी फसवी वाटते. स्पष्टच सांगायचे तर एखाद्या व्यक्तीविषयी किंवा घटनेविषयी जे लिहिले जाते किंवा तिचे हातांनी जे चित्र काढले जाते ते अर्थनिर्णयन असते. छायाचित्रे मात्र जगाविषयी विधाने वाटत नाहीत. कोणीही बनवू किंवा मिळवू शकेल असे जगाचे तुकडे, वास्तवाच्या लघुप्रतिकृती वाटतात.

जगाच्या आकारमानाशी खेळणारी छायाचित्रेही लहान-मोठी केली जातात, छाटली जातात, सजवली जातात, त्यांच्यात बदल केले जातात. ती जुनी होतात. कागदी वस्तूंच्या पाचवीला पुजलेली दुखणी त्यांनाही जडतात. ती फिकट होतात, हरवतात, मौल्यवान होतात, विकली-विकत घेतली जातात; त्यांचे पुनरुत्पादन होते. जगाला पॅकबंद करणार्‌या छायाचित्रांचा गठ्ठा केला जातो. ती आल्बममध्ये चिकटवली जातात, फ्रेम करून मेजावर ठेवली जातात, भिंतींवर टांगली जातात, स्लाईड्सच्या रूपात प्रक्षेपित होतात. वर्तमानपत्रांत व नियतकालिकांत छापली जातात; पोलिस त्यांना अकारविल्हे लावतात; वस्तुसंग्रहालयात त्यांची प्रदर्शने भरतात; प्रकाशक त्यांची पुस्तके काढतात.

गेली कैक दशके पुस्तक हा छायाचित्रांची मांडणी करण्याचा (व सहसा त्यांना छोटे करण्याचा), त्यांना अमरत्व नाही तर किमान दीर्घायुष्य देण्याचा, व अधिकाधिक लोकांपर्यंत पोहोचवण्याचा सर्वात प्रभावी मार्ग आहे. छायाचित्रे नाजूक असतात, सहज फाटतात, हरवतात. अर्थात, पुस्तकातील छायाचित्र म्हणजे प्रतिमेची प्रतिमा. पण मुळात छायाचित्रे छापलेली व गुळगुळीत असल्यामुळे पुस्तकात पुन्हा छापल्यावर चित्राएवढी (पेंटिंग) खराब होत नाहीत. असे असले तरी छायाचित्रांच्या संचांचा प्रसार करण्यासाठी पुस्तक हे फारसे समाधानकारक माध्यम नाही. छायाचित्रे पाहण्याचा क्रम पृष्ठक्रमांकांनी सुचवला तरी वाचक त्या क्रमाला बांधील नसतात. तसेच, त्यांनी प्रत्येक छायाचित्र किती काळ पाहावे हेही पुस्तक ठरवू शकत नाही. क्रिस मार्करचा चित्रपट Si j’avais quatre dromadaires (१९६६) विविध प्रकारच्या व विविध विषयांवरील छायाचित्रांविषयी उत्कृष्ट चिंतन आहे. तो छायाचित्रांची मांडणी करण्याची (व त्यांचा आकार वाढवण्याची) अधिक सूक्ष्म व काटेकोर रीत सुचवतो. प्रत्येक छायाचित्राकडे बघण्याचा क्रम व निश्चित मुदत आरोपित केल्यामुळे त्यांची दृश्य सुवाच्यता व भावनिक परिणाम वाढतो. पण चित्रफीतीवरील छायाचित्रे ही पुस्तकांतील छायाचित्रांप्रमाणे संग्राह्य राहत नाहीत.

छायाचित्रे पुरावा देतात. एखाद्या ऐकीव, शंकास्पद गोष्टीचे छायाचित्र पाहिले की ती सिद्ध झाल्यासारखी वाटते. एक तर कॅमेर्‌याने केलेली नोंद गुन्ह्यात गुंतवू शकते. जून १८७१मध्ये पॅरिसच्या पोलिसांनी कम्यूनार्ड्सच्या खुनशी धरपकडीसाठी सर्वप्रथम छायाचित्रांचा वापर केला. तेव्हापासून आधुनिक राष्ट्रांनी आपल्या अधिकाधिक अस्थिर जनतेवर नजर व ताबा ठेवण्यासाठी छायाचित्रांचा वापर केला आहे. कॅमेर्‍याची दुसरी उपयुक्तता अशी की त्याची नोंद म्हणण्याला दुजोरा देते. छायाचित्र म्हणजे एखादी घटना घडल्याचा बिनतोड पुरावा. छायाचित्र विकृतीकरण करत असेल; पण छायाचित्रातल्यासारखे काहीतरी अस्तित्वात आहे, किंवा होते, हे गृहीतक असतेच. छायाचित्रकाराच्या वैयक्तिक मर्यादा (हौशी असल्यामुळे) किंवा आव (कारागिरीमुळे) काहीही असोत, दृश्य वास्तवाशी कोणत्याही छायाचित्राचा इतर अनुकरणशील वस्तूंहून जास्त निर्दोष व त्यामुळे जास्त अचूक संबंध असतो. छायाचित्रे म्हणजे टिपणे काढण्याची सोयीस्कर व जलद पद्धत असे समजणार्‌या पोलरॉइड कॅमेर्‌याच्या मालकाप्रमाणे, व दैनंदिन आयुष्याच्या स्मृती म्हणून दृतचित्रे काढणार्‌या ब्राउनीवाल्याप्रमाणेच, कैक दशके अविस्मरणीय छायाचित्रे काढणार्‍या ऍल्फ्रेड स्टीग्लिट्झ आणि पॉल रॅन्डसारख्या निष्णात छायाचित्रकारांनाही सर्वप्रथम काहीतरी "बाह्य" दाखवायचे असते.

रंगचित्र (पेंटिंग) किंवा गद्य वर्णन निवडक अर्थनिर्णयन असते. त्याहून अधिक असूच शकत नाही. पण छायाचित्राला निवडक पारदर्शिका समजणे शक्य आहे. छायाचित्रांच्या सत्यतेचे गृहीतक त्यांना अधिकारवाणी देते, रोचक व मोहक बनवते. तरीही छायाचित्रकारांचे काम कला व सत्य ह्यातील इतर व्यापारांप्रमाणेच संशयास्पद असते. छायाचित्रकारांना सत्य दाखवायचे असते तेव्हाही त्यांच्या मानगुटीवर अभिरुची व सदसद्विवेकबुद्धीच्या ध्वनित गरजांची भूते असतात. १९३०च्या दशकाच्या उत्तरार्धात 'शेत सुरक्षा व्यवस्थापन' छायाचित्रण उपक्रमाचे अत्यंत प्रतिभाशाली छायाचित्रकार (ह्यात वॉकर एवान्स, डॉरोथिया लॅन्ज, बेन शाह्न, व रसेल ली होते) एकेका कुळवाड्याची डझनावारी छायाचित्रे काढीत. त्याच्या चेहर्‌यावरील भाव जोवर त्यांच्या मनातील दारिद्र्य, इभ्रत, शोषण, प्रकाश, पोत, व भूमितीविषयी असलेल्या कल्पनांना बळकटी देत नसत तोवर काढत राहत. छायाचित्राने कसे दिसावे हे ठरवताना, उद्भासन ठरवताना छायाचित्रकार नेहमी आपल्या विषयवस्तूंवर आपली मूल्ये लादतात. कॅमेरा केवळ वास्तवाचे अर्थनिर्णयन न करता वास्तव पकडत असला तरी छायाचित्रेही रंग- व रेखाचित्रांइतकीच जगाचे अर्थनिर्णयन करतात. कधी कधी छायाचित्रण तितकेसे चोखंदळ नसते, स्वत:कडे लक्ष वेधून घेणारे नसते, स्वैर असते. पण त्यामुळे एकूण छायाचित्रणाचा बोधवाद कमी होत नाही. छायाचित्रांची ही निष्क्रियता, व त्यांची सर्वव्यापकता हाच छायाचित्रणाचा "संदेश" आहे, आक्रमकता आहे.

आदर्शीकरण करणार्‌या प्रतिमा (उदाहरणार्थ फॅशन, व प्राण्यांचे छायाचित्रण) ह्या साधेपणाचे नाइलाजाने गुणगान करणार्‌या प्रतिमांपेक्षा (उदाहरणार्थ शालेय/महाविद्यालयीन वर्गाची छायाचित्रे, उत्साहशून्य स्थिरचित्रे, आणि पोलिस ठाण्यांतील गुन्हेगारांची चित्रे) काही कमी आक्रमक नसतात. कॅमेर्‌याच्या प्रत्येक वापरात आक्रमकता गर्भित असते. १८६०नंतर तंत्रज्ञानामुळे जगाकडे संभाव्य छायाचित्रांचा संच म्हणून पाहण्याची मनोवृत्ती झपाट्याने पसरली असली तरी आक्रमकता १८४०- व १८५०- ह्या छायाचित्रणाच्या गौरवशाली पहिल्या दोन दशकातही तितकीच दिसून येते. कॅमेर्‌याद्वारे रंगचित्रांसारख्या प्रतिमा काढणार्‌या डेविड ऑक्टेवियस हिल व ज्युलिया मार्गरेट कॅमेरॉन ह्या सुरुवातीच्या काळातील कसबी छायाचित्रकारांचाही उद्देश चित्रकारांच्या उद्देशापेक्षा फार वेगळा होता. सुरुवातीपासून छायाचित्रणास शक्य तितक्या जास्त गोष्टी कॅमेर्‌यात कैद करणे अभिप्रेत होते. रंगचित्रांचा आवाका कधीच एवढा भव्य नव्हता. सर्व अनुभवांचे रूपांतर प्रतिमांमध्ये करून त्यांचे लोकशाहीकरण करण्याचे बीज छायाचित्रणात सुरुवातीपासूनच होते. नंतरच्या काळात झालेल्या कॅमेरा तंत्रज्ञानाच्या उद्योगीकरणाने ते प्रत्यक्षात आणले इतकेच.

पूर्वी छायाचित्रे काढण्याची यंत्रे बोजड व महाग होती. बुद्धिमानांची,श्रीमंतांची, व ध्यास घेतलेल्यांची खेळणी होती. गुळगुळीत, खिशात मावणार्‌या, कोणालाही छायाचित्रे काढण्यास उद्युक्त करणार्‍या कॅमेर्‌यांच्या युगापासून तो काळ खूप दूर वाटतो. पहिले कॅमेरे १८४०च्या दशकाच्या प्रारंभी इंग्लंड व फ्रान्समध्ये बनले. ते केवळ त्यांचे जनक व मोजके शौकीन वापरत असत. व्यावसायिक छायाचित्रकार नसल्यामुळे हौशीही नव्हते. छायाचित्रे काढण्याचा कोणताही स्पष्ट सामाजिक उपयोग नव्हता. छायाचित्रण ही एक हेतुशून्य कलात्मक क्रिया होती. पण ती कला असल्याचा आवही आणत नसे. उद्योगीकरणानंतरच छायाचित्रण कला म्हणून पुढे येऊ लागले. उद्योगीकरण जसजसे छायाचित्रणाचा समाजासाठी वापर करून घेऊ लागले, तसतसे त्याविरुद्ध प्रतिक्रिया म्हणून छायाचित्रण स्वत:स कला समजू लागले.

हल्ली छायाचित्रण हे जवळ जवळ संभोगाइतके, किंवा नाचण्याइतके सर्रास झाले आहे. त्यामुळे कोणत्याही लोककलेप्रमाणे बहुतेक लोक कला म्हणून छायाचित्रण करत नाहीत. सामाजिक रिवाज म्हणून, चिंता दूर करण्यासाठी, आणि सत्तेचे साधन म्हणून करतात.

कुटुंबाच्या (व इतर गटांच्या) सदस्यांनी केलेल्या कामगिरींच्या स्मृती जतन करणे हा छायाचित्रांचा सर्वात लोकप्रिय वापर. गेली किमान शंभर वर्षे तरी, लग्नाची छायाचित्रे ही मंत्रपठणाइतकीच लग्नविधीचा भाग होऊन बसली आहेत. कौटुंबिक जीवन म्हटले की कॅमेरा आलाच. फ्रान्समध्ये केलेल्या एका समाजशास्त्रीय परीक्षणानुसार बहुतेक घरात कॅमेरा असतोच. पण ज्या घरात मुले आहेत त्यात कॅमेरा असण्याची शक्यता मुले नसलेल्या घराच्या दुप्पट असते. स्वत:च्या पदवीदान समारंभाच्या छायाचित्रासाठी न जाणे हे जसे पौगंडावस्थेतील बंडखोरीचे लक्षण आहे तसे आपल्या मुलांची छायाचित्रे न काढणे (विशेषत: ती लहान असताना) हे आई-वडिलांच्या बेपर्वाईचे लक्षण आहे.

छायाचित्रांद्वारे प्रत्येक कुटुंब आपण एकमेकांशी किती जोडलेलो आहोत ह्याची साक्ष देणारी एक चित्रबखर तयार करते. कोणत्या कार्यक्रमांची छायाचित्रे काढली गेलीत हे महत्त्वाचे नसते. ती काढली गेलीत व जतन केली गेलीत हे महत्त्वाचे. युरोप व अमेरिकेतील औद्योगिक राष्ट्रांमध्ये कुटुंबव्यवस्थेत आमुलाग्र बदल होत असतानाच छायाचित्रण हे कौटुंबिक जीवनाचा एक संस्कार होत आहे. एकत्र कुटुंबावर सुरा चालवून त्यातून विभक्त कुटुंब कापून काढत असताना कौटुंबिक जीवनाच्या धोक्यात आलेल्या अखंडत्वाच्या, व नाहीशा होत चाललेल्या विस्ताराच्या स्मृती जतन करण्यासाठी, व त्यांचा प्रतीकात्मक पुनरुच्चार करण्यासाठी छायाचित्रण पुढे झाले. छायाचित्रे म्हणजे पांगलेल्या नातलगांची भूते, त्यांची लाक्षणिक उपस्थिती. कुटुंबाचा छायाचित्र आल्बम हा बर्‌याच वेळा विस्तारित कुटुंबाचा एकमेव अवशेष उरलेला असतो.

छायाचित्रे माणसांच्या हाती खोट्या भूतकाळाचा कल्पित ताबा मिळवून देतात. तसेच जिथे त्यांना असुरक्षित वाटते त्या जागेचा ताबा घेण्यासही साह्य करतात. म्हणूनच, आधुनिक काळाचे वैशिष्ट्य ठरलेल्या पर्यटनाच्या जोडीने छायाचित्रणाची वाढ होत आहे. इतिहासात प्रथमच लोक नियमितपणे मोठ्या संख्येने आपल्या परिसराबाहेर थोड्या काळासाठी प्रवास करू लागले आहेत. कॅमेरावाचून आनंदासाठी भ्रमण करणे हे चक्क अनैसर्गिक वाटते. भ्रमण केले होते, मजा केली होती ह्याचा छायाचित्रे बिनतोड पुरावा असतात. छायाचित्रे आप्तमित्र व शेजारीपाजारी ह्यांच्या दृष्टिआड घेतलेल्या सुखोपभोगांचे दस्त‌ऐवजीकरण करतात. आपण खरोखर ते अनुभव घेतले होते हे सिद्ध करणार्‍या कॅमेर्‍यावरील अवलंबित्व मात्र अधिक प्रवासाने कमी होत नाही. ऍल्बर्ट नाइलवर बोटीतून प्रवास करणारे किंवा दोन आठवडे चीनला जाणारे उच्चभ्रू जगप्रवासी असोत, वा सुटीत आयफेल टॉवरची किंवा नायागारा फॉल्सची छायाचित्रे काढणारे कनिष्ठ मध्यमवर्गीय असोत, छायाचित्रण दोघांची एकच गरज भागवते.

अनुभवांवर शिक्कामोर्तब करणारे छायाचित्रण अनुभवांना चित्रीकरणयोग्य गोष्टींचा शोध इतपत सीमित करीत असल्यामुळे एका परीने त्यांनाच नाकारते. त्यांचे रूपांतर प्रतिमेत, स्मृतिचिन्हात करते. प्रवास हा छायाचित्रे जमवण्याची योजना होतो. प्रवासाने सैरभैर झालेले मन छायाचित्रणाने शांत होते. बहुतेक पर्यटकांना जे जे उल्लेखनीय दिसेल त्याच्या व स्वत:च्या मध्ये कॅमेरा धरण्याची आवश्यकता भासते. काय प्रतिक्रिया द्यावी ह्याची खात्री नसल्यामुळे ते छायाचित्र काढतात. त्यामुळे अनुभवास एक आकार मिळतो. थांबा, छायाचित्र काढा, पुढे व्हा. कामाच्या बाबतीत अजिबात हयगय न करणार्‍या जर्मन, जपानी, व अमेरिकी लोकांना ही पद्धत विशेष भावते. सुट्टीवर असताना काम न केल्यामुळे, मजा केल्यामुळे कामसू माणसांच्या जिवाला लागणारा घोर कॅमेरा वापरल्यामुळे कमी होतो. त्यांना कामसदृश काहीतरी करता येते - छायाचित्रे काढता येतात.

आपल्या इतिहासापासून तोडली गेलेली माणसे घरी-दारी छायाचित्रे काढण्यास सगळ्यात जास्त उत्सुक असतात. उद्योगप्रधान समाजात राहणार्‍या सर्वांनाच हळूहळू आपल्या इतिहासावर पाणी सोडावे लागते. पण अमेरिका व जपानसारख्या देशांमध्ये इतिहासापासूनची ही फारकत विशेष अस्वस्थ करणारी होती. १९५० व १९६०च्या दशकांतील डॉलरश्रीमंत, संकुचित मनाच्या, आक्रमक अमेरिकी पर्यटकाची जागा सत्तरच्या दशकाच्या सुरुवातीपासून येनच्या वाढलेल्या मूल्यामुळे बेटरूपी तुरुंगातून मुक्त झालेल्या, गटा-गटाने फिरणार्‍या, दोन कॅमेरे बाळगणार्‍या जपानी पर्यटकाने घेतली.

एखाद्या गोष्टीचा अनुभव घेण्याचे, तीत सहभागाचा देखावा उभा करण्याचे, छायाचित्रण हे एक प्रमुख साधन बनले आहे. एका पानभर जाहिरातीत माणसांचा एक लहान गट एकमेकांना खेटून उभा दाखवला आहे. त्यातील एकाचा अपवाद वगळता, सारे जण विस्मयचकित होऊन छायाचित्रातून बाहेर पाहताहेत. ज्याच्या चेहर्‍यावर वेगळा भाव आहे तो कॅमेर्‍यातून पाहत आहे. अविचल दिसत आहे. त्याच्या चेहर्‍यावर स्मितहास्य तरळत आहे. बाकीचे सारे भांबावलेले आणि निष्क्रिय आहेत. परंतु कॅमेरा बाळगल्यामुळे तो क्रियाशील, दर्शनरत (वॉयर) बनला आहे. फक्त त्यानेच परिस्थितीवर ताबा मिळवला आहे. त्या माणसांना काय दिसत आहे हे आपल्याला ठाऊक नाही. त्याने काही फरकही पडत नाही. ती एक पाहण्याजोगी घटना आहे—व म्हणूनच छायाचित्रांकित करण्याजोगी आहे. त्या छायाचित्राच्या खालच्या, काळ्या भागावर पांढर्‍या अक्षरात, दूरमुद्रकावर (टेलिप्रिंटर) येणार्‍या बातम्यांसारखा असलेला जाहिरातीचा तपशील केवळ सहा शब्दांचा आहे: “...प्राग...वूडस्टॉक...विएटनाम...साप्पोरो...लंडनडेरी...लाइका.” चिरडून टाकलेल्या आकांक्षा, तरुणाईचा धुमाकूळ, वसाहतवादी लढाया, आणि हिवाळी खेळ सारे एकसारखे—कॅमेर्‍याने सार्‍यांना समान केले आहे. छायाचित्रणाने जगाशी निर्माण केलेल्या दीर्घकालीन दर्शनरती संबंधामुळे सर्व घटनांचे अर्थ एकाच पातळीवर येऊन ठेपतात.

एक छायाचित्र हे केवळ एक घटना व एक छायाचित्रकार ह्यांची गाठ पडल्यामुळे होणारी निष्पत्ती नव्हे. छायाचित्रण ही स्वत: एक घटना आहे. जे घडत आहे त्यात मध्ये मध्ये करण्याचे, त्यात घुसण्याचे, किंवा त्याकडे दुर्लक्ष करण्याचे तिचे अधिकार अधिकाधिक अलंघ्य होत चालले आहेत. इतके की परिस्थितीचे आपल्याला होणारे आकलनही हल्ली कॅमेर्‍याच्या हस्तक्षेपातून व्यक्त होते. कॅमेर्‍यांचा सर्वदूर झालेला प्रसार असे सुचवतो की काळ म्हणजे रोचक, छायाचित्रित करण्याजोग्या घटना. ह्यातून सहजपणे असे वाटू लागते की एखादी घटना घडू लागली की ती बरीवाईट कशीही असली तरी पूर्ण होऊ द्यावी म्हणजे मग एक नवीन गोष्ट जन्माला घालता येईल—तिचे छायाचित्र. घटना घडून गेल्यानंतरही छायाचित्र अस्तित्वात असेल. त्यामुळे त्या घटनेला एरवी लाभू न शकणारे अमरत्व (व महत्त्व) प्राप्त होईल. माणसे आत्महत्या करीत असताना, किंवा इतरांचे खून करीत असताना छायाचित्रकार आपल्या कॅमेर्‍याच्या मागे राहून एका वेगळ्या जगाचा छोटा तुकडा निर्माण करत असतो. एका अशा प्रतिमासृष्टीचा जी आपणा सर्वांच्या पश्चात टिकून असेल.

छायाचित्रण ही मूलत: हस्तक्षेप न करण्याची कृती आहे. विएटनामी भिक्षूने स्वत:स पेट्रोलने जाळून घेण्याचे छायाचित्र, बंगाली (बांगलादेशी) गनिमाने बांधून ठेवलेल्या द्रोह्यास संगिनीने भोसकल्याचे छायाचित्र, ही सद्यकालीन छायाचित्रांकित पत्रकारितेच्या संस्मरणीय कामगिरीची उदाहरणे. पण जिथे छायाचित्रकाराला छायाचित्र काढणे आणि एखाद्याचा जीव वाचवणे ह्यात निवड करायची असते त्या वेळी तो छायाचित्रण निवडण्याची शक्यता बरीच वाढली आहे. त्याच्या कामगिरीची भयावहता अंशत: तरी ह्या जाणिवेतून येते. जो मध्ये पडतो तो नोंद करू शकत नाही; जो नोंद करतो तो मध्ये पडू शकत नाही. झिगा वर्टोवचा उत्कृष्ट माहितीपट मॅन विथ अ मुवी कॅमेरा (१९२९)(यूट्यूब) छायाचित्रकाराची आदर्श छबी दाखवतो—सतत गतिमान असलेला, जो वेगवेगळ्या घटनांच्या विस्तीर्ण दृश्यपटामधून इतक्या वेगाने व चपळाईने वाट काढतो की त्यांच्यात हस्तक्षेप करूच शकत नाही. हिचकॉकचा रिअर विन्डो (१९५४) ह्यास पूरक प्रतिमा देतो: छायाचित्रकार जिमी स्टुअर्टचा पाय मोडल्याने तो व्हीलचेअरबद्ध असतो. त्यामुळेच एका विशिष्ट घटनेशी त्याचा कॅमेर्‍याच्या माध्यमातून घनिष्ट संबंध निर्माण होतो. काही काळ चालू-फिरू शकत नसल्याने जे दिसत आहे त्यावर तो काही कृती करू शकत नसतो. त्यामुळे छायाचित्रे काढणे हे अधिकच महत्त्वाचे ठरते. कॅमेरा वापरत असताना घटनेत शारीर हस्तक्षेप शक्य नसला तरी तो वापर सहभागाचा एक प्रकार आहे. कॅमेरा जरी निरीक्षण केंद्र असला तरी छायाचित्रण म्हणजे निष्क्रिय निरीक्षण नव्हे. लैंगिक दर्शनरतीप्रमाणे, जे घडत आहे ते चालू राहावे ह्यासाठी, कधी अप्रत्यक्षपणे तर बहुधा उघड, प्रोत्साहन देण्याची ती रीत आहे. छायाचित्र काढण्याचा अर्थ स्थितीप्रिय असणे (निदान "चांगले" छायाचित्र काढून होईपर्यंत), ज्याने विषय रोचक, छायाचित्रणयोग्य होईल अशा कोणत्याही गोष्टीत सहभागी असणे—अगदी एखाद्याच्या दुर्दैवात किंवा वेदनेतही.

डायॅन आर्बसने लिहिले आहे, “मला छायाचित्रण कायम चावटपणा वाटत आला आहे. हेच जास्त आवडायचं मला त्याबद्दल. मी पहिल्यांदा छायाचित्र काढलं तेव्हा मला खूप विकृत वाटलं.” जर व्यावसायिक छायाचित्रकार छायाचित्रणासाठी छटेल, निषिद्ध, सभ्यासभ्यतेच्या रेषेवरील विषय शोधून काढत असेल तर त्याला आर्बसच्या शब्दात चावट ठरवता येईल. पण आजकाल असे विषय शोधणे अवघड झाले आहे. आणि छायाचित्रणात नेमके विकृत काय आहे? व्यावसायिक छायाचित्रकार कॅमेर्‍यामागे असताना जर लैंगिक कल्पनारतीत रममाण होत असतील तर विकृती त्या कल्पनारती सत्य होण्याच्या शक्यतेत व त्यांच्या अनुचिततेत असावी. दिग्दर्शक ऍन्टोनियोनीच्या ब्लोअप (१९६६) ह्या चित्रपटात फॅशन छायाचित्रकार वेरुश्काच्या शरिराभोवती कॅमेर्‍याची कळ दाबत घुटमळत, मागे-पुढे करत असतो. चावटपणा नाही तर काय! प्रत्यक्षात, शरिराने एखाद्या व्यक्तिच्या जवळ जाण्यासाठी कॅमेरा वापरणे फारसे उपयोगाचे नाही. छायाचित्रकार व त्याच्या विषयवस्तूत अंतर असावे लागते. कॅमेरा अनादर करीत असेल, घुसखोरी करीत असेल, अतिक्रमण करीत असेल, विकृत करीत असेल, गैरफायदा घेत असेल, रूपक फारच ताणायचे म्हटले तर हत्या करीत असेल—ह्या सर्व कृती दुरून व काहीशा अलिप्तपणे करता येतात. त्यांच्यात आणि संभोगाच्या शारीर कृतीत हा फरक आहे, व म्हणूनच कॅमेरा बलात्कार करीत नाही, शरिरावर ताबा मिळवत नाही.

पीपिंग टॉम (१९६०) ह्या मायकल पॉवेलच्या चित्रपटात ह्याहून बरीच अधिक लैंगिक कल्पनारती आहे. हा चित्रपट पीपिंग टॉमविषयी नसून स्त्रियांचे छायाचित्रण करताना कॅमेर्‍यात दडवलेल्या हत्याराने त्यांचा खून करणार्‍या एका मनोविकृत व्यक्तीविषयी आहे. तो त्यांना स्पर्शही करीत नाही. त्याला त्यांच्या शरिरांची आसक्ती नसते; त्या स्वत:चे मरण अनुभवतानाचे चलच्चित्रण करायचे असते, व नंतर एकांतात आपल्या घरी त्या चित्रफीती पाहून आनंद घ्यायचा असतो. चित्रपटाने गृहीत धरलेला नपुंसकत्व आणि आक्रमकता, व्यावसायिक दृष्टी आणि क्रौर्य ह्यांचा संबंध कॅमेर्‍याशी जोडलेल्या केंद्रवर्ती कल्पनारतीकडे अंगुलीनिर्देश करतो. कॅमेरा म्हणजे लिंग हे रूपक आपण सर्व जण न चुकता व अजाणतेपणी वापरत असतो. त्या रूपकाचाच हा एक प्रकार आहे. ह्या कल्पनारतीविषयी आपली जाणीव कितीही धूसर असली तरी कॅमेर्‍याशी संबंधित "लोडिंग" व "एमिंग", आणि चित्रफीतीविषयी "शूटींग" ह्या शब्दप्रयोगात ती उघडपणे व्यक्त होते.

जुने कॅमेरे वापरणे हे ब्राउन बेस बंदूक वापरण्याहून अवघड होते. आधुनिक कॅमेरे किरणोत्सर्गी बंदूक होऊ पाहतात. ही जाहिरात पहा:

“याशिका इलेक्ट्रो-३५ जीटी तुमच्या कुटुंबाला आवडेल असा अंतराळ-युगातील कॅमेरा आहे. रात्र असो वा दिवस, हा सुंदर छायाचित्रे घेतो. आपोआप. कोणतेही नखरे न करता. फक्त नेम धरा, नाभीयन (focus) करा, आणि कळ दाबा. बाकीचे सारे जीटीचा संगणक व इलेक्ट्रॉनी झडप करतील.”

गाडीप्रमाणे कॅमेराही शिकारी शस्त्र म्हणून विकला जातो. शक्य तितका स्वयंचलित, झेप घ्यायला सज्ज. लोकांना सोप्या, अदृश्य तंत्रज्ञानाची अपेक्षा असते. उत्पादक त्यांच्या ग्राहकांना आश्वासन देतात की छायाचित्रे काढण्यासाठी कोणत्याही कौशल्याची किंवा विशेष माहितीची गरज नाही. कॅमेरा सर्वज्ञ आहे. छायाचित्रकाराच्या इच्छेनुसार काम करतो. छायाचित्रण हे गाडी सुरू करण्यासाठी चावी फिरवण्याइतके, किंवा पिस्तुलाचा घोडा दाबण्याइतके सोपे आहे.

बंदुका किंवा गाड्यांप्रमाणे कॅमेऱ्याच्या वापराचेही व्यसन जडते. पण जाहिरातींनी आणि सामान्य भाषेने कितीही अतिशयोक्ती केली तरी कॅमेरे प्राणघातक नसतात. गाड्यांची तुलना बंदुकांशी करणार्‍या अतिशयोक्त जाहिरातींमध्ये इतके तरी खरे असते की युद्धकाळाखेरीज इतर वेळी बंदुकांपेक्षा गाड्यांमुळे जास्त माणसे मरतात. कॅमेरा जिवे मारत नसल्यामुळे हे अभद्र रूपक निव्वळ भूलथाप आहे—आपल्या मांड्यांच्या मधोमध बंदूक, सुरा, किंवा आयुध असल्याच्या पुरुषी दिवास्वप्नासारखे. तरीही छायाचित्र काढण्यात काहीतरी हिंस्र आहे. लोकांची छायाचित्रे काढणे म्हणजे ते स्वत:ला जसे कधीही पाहू शकत नाहीत तसे पाहणे, त्यांच्यावर अतिक्रमण करणे, त्यांच्याबद्दल ते ज्ञान प्राप्त करणे जे त्यांना स्वत:ला प्राप्त होणे शक्य नसते. छायाचित्रण माणसांचे रूपांतर अशा वस्तूत करते ज्यांच्यावर प्रतीकात्मकरीत्या मालकी प्रस्थापित केली जाऊ शकते. कॅमेर्‍यास बंदुक मानले तर एखाद्याचे छायाचित्र काढणे हे त्याचा खून करणे होत. सध्याच्या दु:खद, भयप्रद काळाला साजेसा हळूवार खून.

एक वेळ अशी येईल जेव्हा माणसे आपल्या आक्रमकतेला बंदुकींतून कमी व कॅमेर्‍यांच्या माध्यमातून जास्त व्यक्त करायला शिकतील. परंतु त्यासाठी आपल्याला हे जग छायाचित्रांनी अधिकच भरून जाण्याची किंमत मोजावी लागेल. बंदुकांची जागा चित्रफीती घेत असल्याचे एक उदाहरण पूर्व आफ्रिकेत दिसते. तिथे छायाचित्रण सफारी शिकारीची जागा घेऊ लागल्या आहेत. शिकार्‍यांच्या हातात विन्चेस्टर रायफलींऐवजी हॅसेलब्लॅड कॅमेरे आहेत. ते बंदुकीच्या दुर्बिणींतून बघून नेम धरत नाहीत, व्यूफाईंडरमधून छायाचित्रांची चौकट ठरवतात. एकोणिसाव्या शतकाच्या शेवटी सॅम्यूएल बटलर ह्यांनी तक्रार केली होती, “प्रत्येक झुडुपात सिंहाप्रमाणे डरकाळ्या फोडत सावज शोधणारा छायाचित्रकार आहे.” आजचा छायाचित्रकार दुर्मिळ, अस्तंगत होण्याच्या मार्गावर असलेल्या प्राण्यांच्या मागावर आहे. ह्या पर्यावरण सफारीत बंदुकीची जागा कॅमेर्‍याने घेण्यामागचे कारण आहे निसर्गाचे बदललेले रूप. पूर्वी निसर्गापासून माणसांचे संरक्षण करावे लागत होते. आज निसर्गाला माणसांपासून धोका आहे. आपल्याला भीती वाटली की आपण गोळ्या झाडतो. पण गतस्मृतींमध्ये रमलो की छायाचित्रे काढतो.

सध्याचा काळ आठवणींमध्ये रमण्याचा काळ आहे. छायाचित्रे आठवणी जागृत करतात. छायाचित्रण ही एक संध्याछायांची, विलापी कला आहे. बहुतेक गोष्टींना निव्वळ त्यांचे छायाचित्र काढल्यामुळे कारुण्याची झालर लागते. छायाचित्रकाराची नजर त्याच्याकडे वळल्यामुळे एखादी कुरूप गोष्टही भावस्पर्शी वाटते. एके काळी सुंदर असलेल्या परंतु आज नष्ट झालेल्या किंवा सरत्या काळाच्या परिणामाने खराब झालेल्या गोष्टीचे जुने छायाचित्र पाहिले की दु:ख होते. छायाचित्र म्हणजे मृत्यूच्या अटळतेची खूण. छायाचित्र काढणे म्हणजे व्यक्तीच्या (किंवा वस्तूच्या) र्‍हासात, मृत्यूत सहभागी होणे. क्षण गोठवून छायाचित्रे काळाच्या जीवघेण्या, अखंड प्रवाहाची साक्ष देतात.

आपले जग प्रचंड वेगाने बदलू लागले त्याच सुमारास कॅमेरे त्या सार्‍याची नोंद ठेवू लागले. अतिशय छोट्या कालखंडात अनेक जैवजाती, व समाज नष्ट होत असताना त्यांची छायाचित्रे काढून ठेवण्यासाठी कॅमेरा उपलब्ध आहे. ऍजे व ब्रासै ह्यांचे चंचल, अनेकपदरी पॅरिस काळाबरोबर वाहून गेले आहे. गेलेल्या नातेवाईकांची, मित्रांची कुटुंबाच्या आल्बममधली छायाचित्रे त्यांच्या जाण्याचे दु:ख थोडेसे कमी करतात. जमीनदोस्त केलेल्या वस्त्यांची व ओसाड खेड्यांची जुनी छायाचित्रे आपल्याला भूतकाळाशी जोडतात.

छायाचित्र हे एखाद्या गोष्टीचे आभासी अस्तित्त्वही आहे आणि नसण्याचे प्रतीकही. माणसांची, दूरदेशीच्या निसर्गचित्रांची व शहरांची, गतकालाची छायाचित्रे फायरप्लेसमधील आगीप्रमाणे आपल्याला दिवास्वप्नांच्या प्रदेशात घेऊन जातात. छायाचित्रांमुळे येणारी अप्राप्यतेची जाणीव दूरस्थ प्रियकराविषयी जागृत होणार्‍या कामभावनेसारखी आहे. विवाहित स्त्रिच्या पर्समध्ये दडवलेले प्रियकराचे छायाचित्र, पौगंडावस्थेत शयनगृहाच्या भिंतीवर लावलेले रॉक स्टारचे छायाचित्र, मतदाराच्या कोटावर लावलेले उमेदवाराचे छोटे चित्र, टॅक्सिवाल्याने टॅक्सीत लावलेली आपल्या मुलांची छायाचित्रे—छायाचित्रांचा हा भावूक, ताईतासारखा वापर म्हणजे दुसर्‍या कोणत्यातरी वास्तवाशी संपर्क साधण्याचा, त्यावर दावा करण्याचा प्रयत्न.

छायाचित्रे इच्छांना थेटपणे प्रोत्साहन देऊ शकतात. उदाहरण द्यायचे झाले तर हस्तमैथुनास आधार म्हणून गोळा केलेली अनाम आकर्षक व्यक्तिंची छायाचित्रे. पण छायाचित्रांचा वापर नैतिक ऊर्मींना चेतवण्यासाठी जेव्हा केला जातो तेव्हा प्रकरण गुंतागुंतीचे होते. वैषयिक इच्छेला इतिहास नसतो. ती दरवेळी थेट व ताबडतोब अनुभवली जाते. आदिम रूपात उद्दीपित होते, आणि त्या दृष्टिकोनातून पाहिले तर अमूर्त असते. परंतु नैतिक जाणिवांचे मूळ इतिहासात असते, अन्‌ इतिहासातील व्यक्ती समूर्त असतात, परिस्थिती विशिष्ट असते. त्यामुळे वासना जागृत करण्यासाठी व सद्सद्विवेकबुद्धी जागृत करण्यासाठी छायाचित्रे वापरण्याचे नियम अगदी विरुद्ध असतात. सद्सद्विवेकबुद्धीस चालना देणार्‍या प्रतिमा नेहमी एखाद्या ठराविक ऐतिहासिक परिस्थितीशी जोडलेल्या असतात. त्या जितक्या सार्वत्रिक तितक्या कमी परिणामकारक ठरतात.

योग्य भावनिक संदर्भ असल्याशिवाय दुर्घटनेची, हाहाकाराची छायाचित्रे लोकांच्या मनावर परिणाम करीत नाहीत. (अमेरिकी) यादवी युद्धात मॅथ्यू ब्रेडी व त्यांच्या सहकार्‍यांनी लढाईची भीषण छायाचित्रे काढूनही लोकांमधील युद्धाची खुमखुमी कमी झाली नाही. उलट, ऍन्डरसनविल येथे कैद असलेल्या फाटक्या कपड्यातील, अस्थिपंजर युद्धबंद्यांची छायाचित्रे पाहून उत्तरेतील लोकमत दक्षिणेविरुद्ध आणखी भडकले. ( ऍन्डरसनविल छायाचित्रांचा तेव्हाचा परिणाम काही प्रमाणात तरी छायाचित्रांच्या नावीन्यामुळे असावा.) दुसरे उदाहरण आहे १९४२ साली वेस्ट कोस्टवर निसे ह्यांना कैदछावण्यात नेत असताना डॉरोथिआ लॅन्जने काढलेल्या छायाचित्रांचे. १९६०च्या दशकात आलेल्या राजकीय परिपक्वतेमुळे अनेक अमेरिकी नागरिकांना ह्या छायाचित्रांचा विषय ओळखता आला—अमेरिकी नागरिकांच्या एका गटाविरुद्ध त्यांच्याच सरकारने केलेला गुन्हा. पण १९४०च्या दशकात ती छायाचित्रे पाहणार्‍या बहुतेकांची प्रतिक्रिया इतकी स्पष्ट नव्ह्ती. युद्धाच्या बाजूने असलेले मतैक्य ह्या निवाड्याच्या आड येत होते. छायाचित्रे नैतिक अधिष्ठान निर्माण करू शकत नाहीत, पण त्यास बळकटी देऊ शकतात, खतपाणी घालू शकतात.

काळाचा अलग काढलेला हिस्सा असल्यामुळे छायाचित्रे चलचित्रांहून जास्त लक्षात राहतात. दूरचित्रवाणी म्हणजे निवड न केलेल्या प्रतिमांचा ओघ. प्रत्येक प्रतिमा आपल्या आधीच्या प्रतिमेला पुसून टाकते. पण प्रत्येक छायाचित्र म्हणजे आपण पुन्हा पुन्हा पाहू शकतो असा जपून ठेवलेला एक खास क्षण. अमेरिकी ज्वालाग्राही नापामने भिजलेल्या, हात पसरून, वेदनेने किंकाळत महामार्गावरून धावणार्‍या एका दक्षिण व्हिएतनामी मुलीचे छायाचित्र जगातील बहुतेक वर्तमानपत्रांच्या पहिल्या पानावर १९७२ साली झळकले. त्या एका छायाचित्राने जनमानसात युद्धाविषयी जी घृणा निर्माण झाली ती दूरचित्रवाणीवर तासंतास युद्धक्रौर्य दाखवूनही झाली नव्हती.

कोरियन युद्धात त्यच्या दहा वर्षांनंतर झालेल्या व्हिएतनामी युद्धापेक्षा अधिक विध्वंस, पर्यावरणाचा विनाश, व नरसंहार झाला होता. त्याची छायाचित्रे अमेरिकी जनतेसमोर आली असती तर त्यांचा त्या युद्धाला एकमुखी पाठिंबा नसता हा समज सोयीचा असला तरी चुकीचा आहे. लोकांना तशी छायाचित्रे दिसली नाहीत कारण त्यांची तशी मानसिकता नव्हती. फिलिक्स ग्रीन व मार्क रिबू ह्यांनी हॅनॉयहून शत्रूचा मानवी चेहरा दाखवणारी छायाचित्रे आणली होती. प्यॉन्गयॅन्गचे दैनंदिन जीवन दाखवणारी छायाचित्रे मात्र कोणीही आणली नव्हती. बरेच लोक व्हिएतनामी युद्धास एक क्रूर वसाहतवादी युद्ध समजत. त्यामुळे बातमीदारांस व्हिएतनामींना भोगाव्या लागणार्‍या यातनांची छायाचित्रे काढण्यास हुरूप आला, व ती अमेरिकी जनतेला पाहता आली. (काही छायाचित्रे लष्करातील सूत्रांकडूनही मिळाली. प्रत्यक्षात ती काही वेगळ्याच कारणासाठी काढण्यात आली होती.) कोरियन युद्धाबद्दलची धारणा मात्र वेगळी होती. त्याच्याकडे पाश्चात्य लोकशाही देशांनी सोव्हियेट युनियन व चीनविरुद्ध दिलेला न्याय्य लढा ह्या दृष्टिकोनातून पाहिले जात. त्यामुळे त्यात अमेरिकेने केलेल्या अमाप व निर्दय शस्त्रवापराची छायाचित्रे अप्रस्तुत ठरली असती.

घटना म्हणजे छायाचित्रित करण्याजोगे काहीतरी हे जरी ठरून गेल्यासाखे असले तरी स्थूलमानाने तिची घडण विचारप्रणाली ठरवते. घटनेला नाव दिल्याशिवाय व तिची लक्षणे ठरवल्याशिवाय तिचा छायाचित्रित किंवा अन्य कोणताही पुरावा असू शकत नाही. छायाचित्रे घटनेची ओळख पटवू शकत नाहीत. त्यांचे योगदान घटनेला नाव दिल्यानंतरच असते. छायाचित्रांचा नैतिक पातळीवर परिणाम होण्यासाठी संबंधित राजकीय जाणीव लागते. त्यावाचून इतिहासात घडलेल्या कत्तलीची छायाचित्रे खोटी वाटतील, किंवा फार तर मनोधैर्य खचवतील.

पीडित, शोषित, भुकेल्या, व कत्तल केलेल्यांची छायाचित्रे पाहून लोकांना वाटणार्‍या सात्त्विक संतापादी भावनांचे प्रमाण त्यांनी त्या प्रतिमा कितीदा पाहिल्यात ह्यावर अवलंबून असते. डॉन मक्कलिन ह्यांनी १९७०च्या दशकाच्या सुरुवातीस काढलेल्या कृश बायाफ्रन लोकांच्या छायाचित्रांचा १९५०च्या दशकाच्या प्रारंभी वर्नर बिश्कॉफने काढलेल्या दुष्काळग्रस्त भारतीयांच्या छायाचित्रांएवढा जोरदार परिणाम झाला नाही, कारण तोपर्यंत तशा प्रतिमांची डोळ्यांना सवय झाली होती. सहारा वाळवंटाच्या दक्षिणेस उपासमारीने मरणार्‍या टुआरेग कुटुंबांची छायाचित्रे १९७३ साली अनेक मासिकांमध्ये छापून आली. अतिपरिचयात अवज्ञा ह्या न्यायाने अनेकांना ते अत्याचारांचे असह्य पुनर्प्रक्षेपण भासले असावे.

छायाचित्रांत जितके नावीन्य तितकी त्यांची धक्का देण्याची शक्ती अधिक. दुर्दैवाने धक्का देण्यासाठी गाठावी लागणारी पातळी सतत वाढत असते. ह्याला अंशत: तरी तशा भयानक छायाचित्रांचा प्रसार जबाबदार आहे. पराकोटीची भयानक छायाचित्रे पहिल्यांदा पाहणे हा नकारात्मक भावना जागृत करणारा आधुनिक साक्षात्कार असतो. माझ्या बाबतीत म्हणाल तर, जुलै १९४५मध्ये सॅन्टा मोनिकामधील एका पुस्तकाच्या दुकानात मला अचानक बर्गेन-बेल्सेन व डकाऊची छायाचित्रे दिसली तेव्हा हे घडले. बारा वर्षांची होते मी तेव्हा. प्रत्यक्षात किंवा छायाचित्रांत बघितलेल्या कशानेही मी पाहताक्षणी इतकी तीव्रपणे आणि खोल घायाळ झालेले नाही. ती छायाचित्रे नीट कळायला आणखी काही वर्षे जावी लागली असली तरी माझ्या आयुष्याचे दोन भाग करता येतात—ती पाहण्याआधी व पाहिल्यानंतर. ज्या घटनेविषयी मी ऐकले नव्हते, जिच्याबाबत मी काही करू शकत नव्हते, ज्या यातना कमी करणे सोडा, ज्यांची मी कल्पनाही करू शकत नव्हते अशांची ती छायाचित्रे पाहून काय मिळाले? मी कोलमडून पडले. कसला तरी कडेलोट झाला. तो फक्त भीषणतेचा नव्हता. कधीही भरून न येणारी जखम झाली. कायमचे दु:ख झाले होतेच, पण माझ्या काही भावना गोठून गेल्या. खोल अंतरात काहीतरी मरण पावले; काहीतरी अद्याप रडत आहे.

सोसणे वेगळे, व सोसण्याची छायाचित्रे बाळगणे वेगळे. तशी छायाचित्रे बाळगल्याने आपली सद्सद्विवेकबुद्धी व अनुकंपा वाढतेच असे नाही. किंबहुना ती त्यांना भ्रष्टही करू शकतात. एकदा का अशा प्रतिमा पाहिल्या की आपण त्या अधिकाधिक पाहू लागतो. प्रतिमा स्तंभित करतात, बधीर करतात. छायाचित्रांच्या माध्यमातून जाणलेली घटना जास्त खरी वाटते. व्हिएटनाम युद्धाचेच उदाहरण घ्या. (त्याउलट, ज्याची आपल्याकडे छायाचित्रे नाहीत त्या गुलाग द्वीपसमूहाचा विचार करा.) प्रतिमा सतत पाहिल्यावर मात्र ती घटना तितकी खरी वाटेनाशी होते.

अश्लीलतेला जो नियम लागू आहे तोच कुकर्मांना. अश्लील चित्रपट पहिल्यांदा पाहताना आपण जसे विस्मयचकित होतो तसे आणखी थोडे पाहिल्यावर होत नाही. वारंवार बघितल्यावर अत्याचारांची छायाचित्रेही धक्का देईनाशी होतात. त्या चीड आणणार्‍या, दु:ख देणार्‍या गोष्टींच्या निषिद्धतेची जाणीव अश्लीलतेच्या निषिद्धतेइतकीच कमकुवत आहे. गेल्या काही वर्षात दोन्ही जाणिवांची कठोर परीक्षा चालू आहे. जगभरातील दैन्यावस्था व अन्याय ह्यांच्या विपुल छायाचित्रांमुळे अत्याचार सर्वांच्या परिचयाचे झाले आहेत. भयंकर गोष्टी सर्वसामान्य, परिचित, दूरस्थ ("फक्त छायाचित्रच तर आहे ते"), अटळ वाटू लागल्या आहेत. नात्सी छळछावण्यांची पहिली छायाचित्रे आली तेव्हा त्या प्रतिमा मुळीच रटाळ नव्हत्या. आज, तीस वर्षांनी मात्र अति झाले आहे. गेल्या काही दशकात "काळजीपोटी" केलेल्या छायाचित्रणाने अंत:करणाला जेवढे जागे केले तेवढेच बधीरही केले आहे.

छायाचित्रांचा नैतिक आशय तकलादू असतो. नात्सी छळछावण्यांतील अत्याचारांच्या छायाचित्रांसारखे नैतिक संदर्भांचा दर्जा प्राप्त झालेले अपवाद वगळता, बहुतेक छायाचित्रांतील भावनिक जोर टिकत नाही. १९०० साली आपल्या विषयामुळे परिणामकारक ठरलेले छायाचित्र आज बहुधा केवळ ते १९०० सालचे आहे म्हणून आपल्याला भावुक करते. छायाचित्रांचे विशिष्ट गुण व उद्दिष्टे सहसा गतकालाविषयी वाटणार्‍या करूणरम्यतेत गुडूप होतात. सरत्या काळाबरोबर छायाचित्रे पाहण्याच्या अनुभवातच सौंदर्यानुभव अंतर्भूत होत जातो असे दिसते. काळ बहुतेक सर्व छायाचित्रांना कलेचा दर्जा बहाल करतो. अगदी हौशा-गवशांनी काढलेल्या छायाचित्रांनाही.

छायाचित्रणाच्या उद्योगिकरणामुळे समाज हाकण्याच्या नोकरशाही पद्धतीत तिचा झपाट्याने वापर होऊ लागला. छायाचित्रे खेळण्याच्या वस्तू न राहता आपल्या परिसराचा भाग झाली आहेत. वास्तवाकडे पाहण्याच्या सुगम (वास्तववादी समजल्या जाणार्‍या) दृष्टिकोनाची कसोटी झाली आहेत. कुटुंब व पोलिस ह्यांसारख्या लोकांवर नियंत्रण ठेवणार्‍या यंत्रणा छायाचित्रांचा वापर माहिती व प्रतीकांच्या रूपात करू लागल्या. नोकरशाहीप्रणित तालिकीकरणात, महत्त्वाच्या दस्त‍ऐवजांवर नागरिकाचे छायाचित्र असल्याशिवाय ती वैध मानली जात नाहीत.

नोकरशाहीस अनुरूप अशा ह्या "वास्तववादी" दृष्टिकोनाने माहिती व तंत्र ह्यांना ज्ञानाच्या जागी बसवले आहे. छायाचित्रे माहिती पुरवत असल्यामुळे त्यांना महत्त्व लाभले. ती जे आहे ते सांगतात; सूची बनवतात. हेर, हवामानतज्ज्ञ, शवपरीक्षक, पुरातत्त्ववेत्ते, आणि इतर माहितीसंबंधित व्यावसायिकांसाठी ती अनमोल आहेत. परंतु जनसामान्यांसाठी माहितीस्रोत म्हणून त्यांची उपयुक्तता कथा-कादंबर्‍यांइतकीच आहे. सांस्कृतिक इतिहासात एक टप्पा असा येतो जेव्हा बातम्या मिळण्याचा हक्क सर्वांना आहे असे मानले जाऊ लागते. त्या वेळी छायाचित्रे देत असलेली माहिती महत्त्वाची वाटू लागते. जे सहसा वाचनाकडे वळत नाहीत त्यांना छायाचित्रांद्वारे माहिती देता येते. स्वत:ची लोकानुनयी निर्माण करण्यासाठी डेली न्यूज अद्याप स्वत:ला "न्यू यॉर्कचे सचित्र वर्तमानपत्र" म्हणतो. ह्याचे दुसरे टोक म्हणजे, कसबी व जाणकार वाचकांसाठी असलेल्या ल मॉन्ड ह्या वर्तमानपत्रात छायाचित्रेच नसतात. त्यांची धारणा आहे की अशा वाचकांसाठी छायाचित्रे फक्त लेखातील विश्लेषणाचे चित्रांकन करू शकतील, बाकी काही नाही.

छायाचित्रित प्रतिमांभोवती माहितीची नवीन संकल्पना रचण्यात आली आहे. छायाचित्र म्हणजे अवकाशाचा तथा काळाचा एक छोटा तुकडा. छायाचित्रित प्रतिमांच्या आधिपत्याखाली असलेल्या जगात सार्‍या सीमा (“चौकटी") यादृच्छिक भासतात. काहीही कशापासूनही वेगळे, खंडित केले जाऊ शकते. त्यासाठी फक्त चौकट बदलावी लागते. (ह्याउलट, काहीही कशाच्याही जवळसुद्धा बसवता येते.) कोणत्याही गोष्टीची असंख्य छायाचित्रे काढता येतात. त्यामुळे, सामाजिक वास्तव हे असंख्य छोट्या एककांनी बनते ह्या नाममात्रतावादी दृष्टिकोनाला छायाचित्रण पुष्टी देते. छायाचित्रांद्वारे जग असंबद्ध स्वतंत्र कणांची एक मालिका बनते; इतिहास, भूत, आणि वर्तमान किस्से व छोट्या बातम्या बनतात. कॅमेरा वास्तवाला अगदी लहान, नियंत्रित करण्याजोगे, व अपारदर्शी करतो. जगाकडे पाहण्याचा हा दृष्टिकोन परस्परसंबंध व सातत्य नाकरतो, पण प्रत्येक क्षणाला गूढता बहाल करतो. कोणतेही छायाचित्र अनेकार्थी असते. त्यात भुरळ पाडण्याची क्षमता असते. “हा पृष्ठभाग. आता विचार करा—किंबहुना अंत:प्रेरणेनं जाणून घ्या—की त्याच्या पलीकडे काय आहे. पृष्ठभाग असा तर प्रत्यक्ष वास्तव कसं असेल.”, असे म्हणत छायाचित्रित प्रतिमा आपले शहाणपण दाखवते. छायाचित्रे काहीच समजावून सांगू शकत नाहीत. अनुमान, अटकळ, व कल्पनारतीला सतत आमंत्रण मात्र देतात.

कॅमेर्‍यातून जग जसे दिसते तसे ते आहे हे मान्य केले तर छायाचित्रे काढणे म्हणजे जगाची माहिती असणे असे म्हणता येईल. पण जगाचे आकलन होण्याच्या हे अगदी विरुद्ध आहे. आकलन होण्याची सुरूवातच मुळी जग दिसते तसेच आहे हे मान्य नसण्यातून होते. आकलनाची शक्यता ह्या नकारापासून उगम पावते. काटेकोरपणे बोलायचे झाले तर छायाचित्रांपासून काहीही समजून घेता येत नाही. ती फक्त आपल्या मनात असलेल्या वर्तमान व भूतकाळाच्या चित्रांमधल्या गाळलेल्या जागा भरतात. उदाहरणार्थ, एकोणिसाव्या शतकाच्या उत्तरार्धात अमेरिकेतील गरिबी डिकन्सच्या कादंबर्‍यांतील वर्णनांसारखी होती हे ज्यांना ठाऊक नव्हते त्यांचे डोळे जेकब रीसने १८८०च्या दशकात काढलेल्या न्यू यॉर्कच्या गलिच्छपणाच्या छायाचित्रांनी खाडकन उघडले. हे खरे असले तरी कॅमेरा जितके दाखवतो त्याहून अधिक दडवतो. ब्रेख्ट म्हणतोच, क्रुप्प कारखान्याच्या छायाचित्रातून त्या संघटनेविषयी काहीच कळत नाही. आकर्षण रूपावर अवलंबून असले तरी एखादी गोष्ट समजण्यासाठी तिची कार्यपद्धती कळावी लागते. कार्याला वेळ लागतो. त्यामुळे समजवण्यासही वेळ लागतो. सांगण्याने, वर्णन करण्यानेच समजावता येते.

जगाचे छायाचित्रमय ज्ञान सद्सद्विवेकबुद्धीला टोचणी लावू शकत असले तरी ते कधीही नैतिक किंवा राजकीय ज्ञान असू शकत नाही. ही त्याची मर्यादा आहे. छायाचित्रांतून लाभलेले ज्ञान म्हणजे कोणत्या ना कोणत्या प्रकारची भावविवशताच, मग ती मानवतावादी असो वा व्यर्थवादी. छायाचित्रण जसे हस्तगत करण्याचा , बलात्कार करण्याचा आभास असते तसेच हे स्वस्तात मिळालेले ज्ञान शहाणपणाचा आणि ज्ञानाचा आभास असते. छायाचित्रांत जे आकलनीय आहे अशी कल्पना केली जाते त्याच्या मुकेपणातच त्याचे आकर्षण आणि प्रक्षोभकता आहे. छायाचित्रांच्या सर्वव्यापकतेचा आपल्या नैतिक जाणिवांवर खूप परिणाम होतो. हे जग आधीच दाटीवाटीचे आहे. प्रतिमांनी बनलेली त्याची प्रतिकृती सादर करून छायाचित्रण त्याला प्रत्यक्षाहून अधिक सहजप्राप्य भासवते.

छायाचित्रांद्वारे वास्तव सिद्ध करण्याच्या व अनुभव वृद्धिंगत करण्याच्या अभिरुचीदर्शक भोगवादाचे सर्वांना हल्ली व्यसन जडले आहे. औद्योगिक समाज आपल्या नागरिकांना प्रतिमांचे व्यसन लावतात. मानसिक प्रदुषणाचा हा अत्यंत प्रबळ प्रकार आहे. सौंदर्याची हृदयस्पर्शी आसक्ती, खोलात शिरायला लागू नये अशी इच्छा, व उद्धाराची व जगाच्या शारीर उपभोगाची कामना हे शृंगारिक भावनांचे सारे घटक छायाचित्रणातून मिळणार्‍या आनंदाचा भाग आहेत. पण त्यातून इतर काही भावनाही व्यक्त होतात. लोकांना छायाचित्रणाची, अनुभवाचे रूपांतर पाहण्याच्या पद्धतीत करण्याची अनिवार ओढ असते असे म्हटले तर ते वावगे ठरू नये. शेवटी, अनुभव घेणे आणि त्याचे छायाचित्र काढणे सारखेच ठरते, सार्वजनिक समारंभात भाग घेणे, व त्याचे छायाचित्र पाहणे सारखेच होत जाते. जगात जे काही अस्तित्त्वात आहे ते पुस्तकात विलीन होण्यासाठीच असे एकोणिसाव्या शतकातील सर्वात तर्कशुद्ध सौंदर्यप्रेमी, मालार्मे, म्हणून गेला होता. आज सर्व काही छायाचित्रात विलीन होण्यासाठी आहे.