Skip to main content

"मी धगधगतोय, हे संपूर्ण विश्वच धगधगतंय" - कुमार शहानी

गुरु गोत ऋत्विक घटक कुमार शहानी

"मी धगधगतोय, हे संपूर्ण विश्वच धगधगतंय" - कुमार शहानी

भाषांतर - निहार सप्रे

भाषांतरकाराचे दोन शब्द -
कुमार शहानी हे भारतीय समांतर सिनेमामधील एक महत्त्वाचे दिग्दर्शक म्हणून ओळखले जातात. पुण्याच्या FTIIमध्ये शिकत असताना त्यांचा ऋत्विक घटकांशी जवळचा संबंध आला. घटक त्यांना आपला सर्वांत प्रतिभावान विद्यार्थी समजत. एक विद्यार्थी म्हणून त्यांचं घटक यांच्याशी काय नातं होतं; त्यांनी घटक यांना कशा प्रकारे ओळखलं होतं, पाहिलं होतं; हे त्यांच्या ‘Ritwik – Arguments, stories’ या पुस्तकातल्या ‘Nature, In the end, Is Grandly Indifferent’ या लेखातल्या सुरुवातीच्या परिच्छेदावरून समजतं – "खरं बोलायचं तर तरुणांनी खुशामत केल्यानेच स्वतः ऋत्विक घटक यांनी आणि संपूर्ण देशाने त्यांच्या कलानिर्मितीची पुन्हा एकदा दखल घ्यायला सुरुवात केली. जेव्हा फिल्म इन्स्टिट्यूटमधल्या विद्यार्थ्यांनी पहिल्यांदा ‘कोमल गांधार’ पाहून जोरदार टाळ्या वाजवल्या तेव्हाचा त्यांचा स्वतःबद्दलचा बालसदृश अविश्वास आणि आपल्याला सर्वांनी प्रेमाने स्वीकारावं अशी त्यांची अनिवार इच्छा मला अजून आठवतेय. ज्यांना त्या फिल्मनं समाजासमोर नागडं केलं तेच लोक ही फिल्म अपयशी ठरण्यात कारणीभूत होते. या अपयशामुळे ऋत्विकदा नैराश्याच्या गर्तेत ढकलले गेले. ऋत्विकदा म्हणजे स्वतःच्या बांधिलकीबद्दल अभिमानी आणि कित्येक लोकांना स्वतःच्या अटळ मतांच्या आणि भावनांच्या जोरावर स्वतःपासून दूर ढकलणारी अशी व्यक्ती होती."

कुमार शहानी आणि ऋत्विक घटक यांचं एक विद्यार्थी आणि शिक्षक म्हणून काय नातं होतं याचा आढावा घेणारा हा लेख, कुमार शहानींच्याच शब्दात.

**

"मी धगधगतोय, हे संपूर्ण विश्वच धगधगतंय"

कुमार शहानी (१९७६)

ऋत्विक घटकांचा पहिला चित्रपट त्यांच्या शेवटच्या आत्मचरित्रात्मक चित्रपटासोबतच – म्हणजे एक पिढी उलटल्यानंतर – प्रदर्शित झाला. आणि तरीही यात आश्चर्य वाटण्यासारखं काही नाही, कारण एकीकडे जिवंत व्यक्तींना भुकेलं ठेवून मेलेल्यांना काहीतरी अर्पण करण्याची आपल्याला सवयच आहे. मला फिल्म इन्स्टिट्यूटमध्ये झालेल्या 'कोमल गांधार'च्या स्क्रीनिंगच्या वेळची त्यांची छबी आठवतेय : त्यांच्या बिडीची जळणारी राख त्यांच्या कुडत्यावर पडत होती आणि ते स्वतःचाच चित्रपट जणू आधी कधी पाहिलाच नसावा अशा प्रकारे पाहात होते. चित्रपट प्रदर्शित झाल्यानंतर काही दिवसांतच कोलकात्याच्या सिनेमागृहांमधून काढला गेला होता. एका प्रसिद्ध मराठी चित्रपटदिग्दर्शकाने ऋत्विकदांच्या काही प्रिय विद्यार्थ्यांसमवेत त्यांचा चित्रपट पाहिला; आणि पुन्हापुन्हा ऋत्विकदांकडे मागे वळून पाहात उत्स्फूर्तपणे चित्रपटाला जेव्हा दाद दिली, तेव्हा ऋत्विकदांना अश्रू अनावर झाले होते. त्यांच्यामध्ये काही उणीव असलीच तर ती म्हणजे त्यांचा उद्धटपणा. त्यांनी त्यांचा चित्रपट बाहेरच्या अफाट जगासमोर न्यावा, असं आम्ही त्यांना सुचवलं तेव्हा त्यांनी त्यावर दिलेल्या एखाद्या लहान मुलासारख्या असहाय्यपणाच्या प्रतिक्रियेचं आम्हाला त्यामुळे आश्चर्यच वाटलं. 'कोमल गांधार'नंतर त्यांना किती एकाकी वाटत होतं याची आम्हाला तेव्हा कल्पनाच नव्हती. 'सुबर्णरेखा'मध्ये अतिशय तीक्ष्णपणे दिसलेली, आयुष्य वाया गेल्याची भावना मुळात त्यांच्या स्वतःच्या मनातलीच होती आणि त्यांच्या मद्यपीपणातून ती अतिशय आवेगाने समोर येत होती.

Ritvik Ghatak in Jukti Takko aar Gappo
'जुक्ती टाक्को आर गाप्पो'मधील नीलकंठ बागचीच्या भूमिकेत ऋत्विक घटक

नीलकंठ बागची : "बाटलीसाठी मी खोटं बोलेन, चोरीसुद्धा करेन; पण नाव कमावण्यासाठी, प्रसिद्धीसाठी किंवा उच्च स्थानासाठी – मी कधीच खोटं बोलणार नाही!"
तरुण मुलगा : "तू ह्या भूमिकेचा इतका सराव केलायस, की आता तू त्यात पटाईत झालायस!"
नीलकंठ (हसत) : "तू मला बरोबर पकडलंस मित्रा!"

पण ऋत्विकदांबाबत ते खरं होतं. एखाद्या दिग्दर्शकानं स्वतःच्याच प्रेमात पडून स्वतःबद्दल मारलेली ही पोकळ बढाई नव्हती. सिनेमामध्ये आणि सिनेमाद्वारे दाखवल्या जाणाऱ्या वास्तवाशी त्यांची संपूर्ण बांधिलकी होती. त्यामुळं ते कितीही व्यसनाधीन असले तरीही ते जेव्हा स्वतःला सादर करत तेव्हा ते स्वतःमध्येच गुंग नसत, याचं आश्चर्य वाटायचं काहीच कारण नाही. कारण जिच्या बालिश इच्छा कधी संपतच नाहीत, अशी एखादी दांभिक व्यक्ती ते स्वतःमध्ये पाहत आणि स्वतःला अपराधी मानत. आणि हा अपराधीभाव त्यांना फक्त स्वतःबद्दलच आहे असं नाही, तर जणू त्यांची संपूर्ण पिढीच अपराधी आहे असं ते मानत.

बंगालच्या फाळणीमुळे भोगलेल्या दुःखापोटी जणू स्वतःच्या ‘आई’चेच तुकडे केल्याची अपराधी भावनादेखील त्यांनी आपल्या उरावर घेतली होती. आपली आई, बाटली किंवा बंगाल – यांपैकी कुणी तरी आपल्याला भरवावं ही त्यांची सदैव इच्छा राहिली. आपल्या बंगमातेच्या एकात्मतेला नासवणाऱ्या आणि तिची हत्या करणाऱ्या लोकांशी ते लढा देत राहिले. त्यांच्या ‘मेघे ढाका तारा’मध्ये ह्या उपजाऊ मातृतत्त्वावर असाच त्रिभंग होण्याची पाळी येते : त्यातली माता क्रूर असते, तर बहीण वासनामय असते; आणि वात्सल्यदायी रक्षक असलेल्या नायिकेचा त्या सगळ्यात अंत होतो.

Meghe Dhaka Tara
मेघे ढाका तारा

त्रिकोण उलटा केला तर त्याचं एक शीर्ष, सर्वोच्च बिंदू कोणता हे नक्की सांगता येत नाही. (ऋत्विकदांच्या चित्रपटांमध्ये) मध्यमवर्ग तीन दिशांना विभागल्या जाणारा, आणि त्यामुळे संतुलन साधू न शकणाऱ्या समाजाच्या, अस्थिर शीर्षासारखा दिसतो.

‘जुक्ती, टाक्को आर गाप्पो’मध्ये ह्या उपजाऊ मातृतत्त्वाशी नातं जवळपास हरवल्यासारखं दिसतं. त्यात पत्नीने नायकाला (नीलकंठ बागचीला) नाकारलंय आणि ते उचितच आहे. भविष्यातली माता असलेल्या तरुण मुलीला थेट विचारलं जातं : ज्याचा बांगलादेशातल्या हत्याकांडानंतर पुनर्जन्म झालाय त्या बंगालचा आत्मा तू आहेस का? ज्यांनी आपल्या स्वार्थासाठी आणि संकुचित आस्थांपोटी तिला नासवलंय, त्यांना ती एकत्र आणू शकते का? तिच्या अस्तित्वाबद्दलच ज्याच्या मनात अढी आहे, अशा तरुणाविषयी तिला वाटणाऱ्या आसक्तीतून संततीची निर्मिती होईल का? ऋत्विकदांच्या पिढीनं तिला धंद्याला बसवलं, पण ही भावी पिढी तिला वेगळी वागणूक देईल का? या प्रश्नांची उत्तरं कदाचित सकारात्मक असतीलही; मात्र, ऋत्विकदा तिच्या नशिबी नवी रक्ताची नाती निर्माण झालेली दाखवतच नाहीत. याउलट, जे लोक अशा रक्ताच्या नात्यांत बांधलेले असतात ते त्यांच्यापायीच आपलं माणूसपण हरवतात.

नाही. ऋत्विकदा नैराश्यवादी भूमिका घेत नाहीत. ते फक्त हिंसेची अपरिहार्यता जाणतात. आणि हिंसेनं चहूबाजूंनी घेरल्यामुळे चिलटासारखे मरण पावलेले ते एकटे नव्हते; ज्यांचं नैतिक धैर्य त्यांना कौतुकास्पद वाटे अशा कित्येक तरुण वीरांचाही त्यात बळी गेला होता. पण त्यांच्या पद्धतीनं ते जेव्हा त्या हुतात्म्यांचं माणूसपण अधोरेखित करू पाहतात आणि स्वतःवर टीका करतात, तेव्हा त्यांना उत्तर मिळतं ते असं : "तू ह्या भूमिकेचा इतका सराव केलायस, की आता तू त्यात पटाईत झालायस!" ज्याची विशुद्धता केवळ एखाद्या आयामापुरती नसेल असं एखादं मूल, कदाचित, बंगालचा आत्मा आता आपल्या हाडामांसातून जन्माला घालेल; की, त्याउलट होईल आणि क्रौर्य, हिंसा, तरुणांना पिढयान्‌पिढ्या वारंवार पडणारी तीच तीच स्वप्नं निव्वळ आपला वंश चालवत राहतील? असं वाटतं की जीवन अविरत चालत राहाणार याच गोष्टीकडे पाहात ऋत्विकदा स्वतःला आनंदी ठेवतात. जर ते तसं चालत राहिलं तर त्यातून काही तरी अधिक चांगलंच निष्पन्न होईल अशी श्रद्धा त्यामागे असावी. त्या प्रक्रियेबद्दल जाणून घेण्याची मात्र त्यांना भीती वाटते.

Subarnarekha
'सुबर्णरेखा'मधली मुलगी

ऋत्विकदांना जगाचा कंटाळा आला होता हे खरंय, पण त्याबद्दल ते स्वतःला माफ करू शकत नव्हते. नाही म्हटलं तरी ते भारतीय सिनेमातले सर्वात ताकदवान दिग्दर्शक होते. समाजाचा जो ऱ्हास त्यांना दिसत होता त्याची चिकित्सा आणि त्याचा धिक्कार त्यांनी कठोरपणे केला. ह्या बाबतीत ते इतर बऱ्याचशा दिग्दर्शकांपेक्षा निराळे होते. लोकप्रियता मिळवण्याच्या नादात इतर दिग्दर्शक घोषणाबाजीचा मार्ग स्वीकारत किंवा गोंजारणाऱ्या मानवतावादाला आवाहन करत. त्यातून त्यांची कलानिर्मिती हास्यास्पद होई. ऋत्विकदांच्या चित्रपटांतले नायक-नायिका त्याहून वेगळे असत. ज्यांना वाढ सोसत नाही अशा समाजानं त्यांची ऊर्जा शोषून घेतली, तरीही त्यांच्या आतला जीवनरस त्यांना उभार देतो. 'सुबर्णरेखा'मधल्या तरुण, सडपातळ आणि नाजुक मुलीला त्यांनी पैंजणांचा आवाज दिला आहे. प्रतीकं गंमतीशीर प्रकारे उलटीपालटी करून ऋत्विकदा पैंजणांच्या किणकिणाटातून तिला प्रचंड सामर्थ्य देतात. 'मेघे ढाका तारा'मधला गाणारा नायक (भाऊ) वरवर पाहाता दुर्बळ आहे.पैशाचा त्याला काहीही उपयोग नाही. तरीही तो (संगीताच्या) शिस्तबद्ध ध्यासातून जगण्याची शक्ती मिळवतो. वात्सल्यदायी नीताचा मरतेसमयीचा जो आक्रोश आहे तो तिच्या भवतालातल्या निसर्गाच्या विराट उदासीनतेला भेदून उभा राहातो.

ऋत्विकदांच्या चित्रपटांमधून आपल्याला अनेकदा अर्धवर्तुळाकार, विस्तीर्णदर्शी (panoramic) शॉट्स पाहायला मिळतात. त्यांतून आपल्याला दिसतं की निसर्ग इतका विराट आहे की व्यक्तिगत भावनांना त्यात वावच नाही. त्यामुळे त्यांची पात्रं आपल्या भावना व्यक्त करताना, किंवा अगदी समाजाच्या निकषांनुसार अपयशी ठरण्याविषयी व्यक्त होतानादेखील, जेव्हा काव्यात्म निसर्गाचा आधार घेतात तेव्हा त्यात एक विरोधाभास दिसतो. कारण, त्यात कारुण्य असलं तरी तर्कदोषही असतो. आणि त्यामुळे साधन म्हणून ते कृतक् ठरतं.

याच कारणानं, मी ऋत्विकदांच्या शेवटच्या चित्रपटामधल्या एका गोष्टीसाठी त्यांना माफ करू शकत नाही, आणि ती म्हणजे त्यातला तरुण प्रेमाविष्काराचा ठोकळेबाज प्रसंग. "मी प्रेमात पडलो आहे; ... त्यात सुखही आहे आणि वेदनाही… माझ्या सर्व अवयवांमध्ये बासरी निनादते आहे..."

केवळ इथेच त्यांच्या स्वतःच्या सौंदर्यशास्त्रात एक ढोबळ त्रुटी असल्याचं जाणवतं. तांत्रिक चुका समजू शकतात. त्यांनी मला सांगितलंही होतं, की ही फिल्म बनवत असताना त्यांच्याकडे पैसे नव्हते आणि त्यांना रक्ताच्या उलट्या होत होत्या.

ते थकले होते एवढंच कदाचित कारण असावं. आणि तरीही, ('जुक्ती, टाक्को आर गाप्पो'मध्ये) पत्नीशी संघर्षाचा प्रसंग किंवा बांगलादेशी युवतीच्या प्रवेशाचा प्रसंग अशा काही प्रसंगांत ते आपल्या गतिदत्त सर्जनशीलतेचा आविष्कार घडवतात. एका शॉटमध्ये खिडकीतून येणारा प्रकाश त्यांच्या मागून येईल असे ते बसले आहेत, मागच्या पांढऱ्याफक्क प्रकाशातला त्यांचा चेहेरा एखाद्या भुताप्रमाणे बाहेर येत असल्यासारखा दिसतो. हा भावाविष्कार थक्क करणारा आहे. माझ्या मते त्यांनी साकारलेला मद्यपी जागतिक सिनेमात एकमेवाद्वितीय आहे.

माझ्या माहितीत भारतीय सिनेमामधला इतका सहजसाधा आणि थेट भिडणारा अभिनय म्हणजे (विष्णुपंत) पागनीसांनी साकारलेला संत तुकाराम. ह्या थोर संताला त्याच्या काळातला समाज विचित्र मानत असे. या संदर्भात ऋत्विकदांकडे पाहता असा प्रश्न पडतो की, आधुनिक काळातल्या संतांचा दीर्घगामी प्रभाव पडण्याआधीच त्यांचा असा शक्तिनाश व्हावा इतक्या प्रमाणात त्यांना दारूच्या किंवा तत्सम कशाच्या तरी आहारी जाणं भाग पडणं, ही आपल्या समाजाबद्दलचीच एक टिप्पणी ठरते का? संत तुकाराम मराठी लोकांमध्ये त्यांच्या भजनांमधून आणि त्यांच्याबद्दलच्या मिथकांमधून जिवंत राहिले. त्यांनी चिरेबंद जातिव्यवस्थेमध्ये कायमस्वरूपी फट निर्माण केली. कदाचित ऋत्विकदासुद्धा त्यांच्या परीनं छोट्या प्रमाणात जग बदलण्याच्या प्रयत्नात असले पाहिजेत. पंधरा वर्षांच्या आमच्या परिचयात मला दिसलं की सामोरं आलेलं प्रत्येक संकट त्यांना ब्रह्मानंदाचा अनुभव देई. ज्या कम्युनिस्ट विचारधारेत त्यांची जडणघडण झाली तिनं संकटाच्या काळात किंवा कोसळण्याच्या प्रत्येक वेळी नव्या जोमानं आणि आशेनं पाऊल उचलण्याची शिकवणी त्यांना दिली होती. पण बऱ्याचशा कवींप्रमाणे त्यांच्याकडेदेखील संघटनकौशल्य नव्हतं. त्याऐवजी ते गायले. की तीच त्यांची कृती होती?

साठच्या दशकाच्या सुरुवातीला मी जेव्हा त्यांना प्रथम भेटलो तेव्हा त्यांच्या बाकीच्या सहकाऱ्यांसारखं यंत्रवत आणि भवतालापासून काहीसं तुटल्यागत जगणं त्यांनी नाकारलं होतं. सर्व सामाजिक आणि सांस्कृतिक मूल्यांच्या आणि चळवळींच्या चिरफळ्या उडताना पाहून ज्यांना काहीच त्रास होत नव्हता आणि जे तरीही खोटी एकात्मता जपू पाहात होते अशा त्यांच्या सहकाऱ्यांनी त्यांचा भ्रमनिरास केला होता. त्यांच्या ‘कोमल गांधार’मध्ये नायिकेच्या कोसळण्याच्या आणि हरवलेपणाच्या स्थितीशी बंगालच्या आणि कम्युनिस्ट नाट्यचळवळीच्या चिरफळ्या उडण्याच्या परिस्थितीची त्यांनी गुंफण घातली होती. मात्र, ह्या परिस्थितीला जे जबाबदार होते त्याच त्यांच्या सहकाऱ्यांनी 'कोमल गांधार'वर बहिष्कार घातला.

पण अशा सामाजिक निराश्रिततेच्या परिस्थितीत ते उपजाऊ मातृतत्त्वातल्या आदि-जडवादातून सामर्थ्य मिळवत राहिले. अनभिज्ञ नजरेला ऋत्विकदांचे चित्रपट निव्वळ मेलोड्रामा वाटू शकतात. परंतु ह्या उपजाऊ मातृतत्त्वाला निधर्मी स्वरूप देऊन ऋत्विकदांनी आपल्या चित्रपटांमध्ये गुंतागुंतीची रचनातत्त्वं आणली आणि त्याद्वारे त्यांचं रूप पालटलं. शिवाय, ध्वनीच्या विलक्षण वापराद्वारे आणि कथनशैलीच्या राकट स्वरूपामुळे तो मेलोड्रामा केवळ एक शोकनाट्य न राहता महाकाव्याचे आयाम धारण करतो. प्रसंग अधिकाधिक विखंडित होऊ लागतात आणि भावनाविष्कार करणारे चाबकासारखे घटक भाष्यकारी चिन्हस्वरूप धारण करतात. व्यावसायिक सिनेमा-नाटकांतले हास्यास्पद नाट्यघटक इथे उलटेपालटे केले जातात आणि त्याद्वारे त्यांना एक तलम राकटपणा प्राप्त होतो. आपल्या जवळपास सर्वच व्यावसायिक सिनेमांमध्ये एका सुप्त लैंगिकतेच्या माध्यमातून निषिद्ध स्वजनसमागमाविषयीच्या समाजातल्या दबलेल्या भावनांना आवाहन करून त्यांच्या आस्वादाचा आनंद प्रेक्षकांना दिला जातो. त्याउलट ऋत्विकदांच्या चित्रपटांमध्ये (खासकरून 'सुबर्णरेखा'मध्ये) स्वजनसमागमाला स्पष्टपणे बलात्कार म्हटलं जातं; त्यामुळे कौटुंबिक मनोरंजनाचा पायाच उद्ध्वस्त केला जातो.

ऋत्विकदांच्या सिनेमातले हेच घटक तरुणांमध्ये नवनिर्मितीसाठी चैतन्य जागं करतात. ऋत्विकदा कधीही मध्ययुगीन किंवा मृत भूतकाळाच्या आड किंवा अलंकृत भारतीयपणाच्या आड लपत नाहीत. मूलत: अराजकवादी राजकीय विचारांना रोमॅन्टिक नाही तर मूर्तिभंजक पिसाटपणाच्या आड दडवणाऱ्या कादंबरीच्या एकोणिसाव्या शतकातल्या समीक्षापरंपराही त्यांना अपुऱ्या पडतात. त्यांच्या समकालीनांपैकी बहुतेकांना हे धोके टाळता आले नाहीत; मग ते सिनेमात कार्यरत असोत, इतर कलांत असोत, किंवा सैद्धांतिक-सांस्कृतिक क्षेत्रांत. पुराणमतवाद्यांनी भूतकाळाला अलंकारी आणि धर्मशास्त्रीय घटकांद्वारे उज्ज्वल केलं; तर आधुनिकतावाद्यांनी परंपरा आणि इतिहास नाकारून सद्यकाळापासूनही त्याचा अर्थ हिरावून घेतला. अर्धवट विकास झाल्यामुळे वेगळ्या अडचणी निर्माण झाल्या : सुसंस्कृत होण्यासाठी लोकांनी उग्र पुराभिमानाची तरी कास धरली किंवा पूर्णत: परक्या संदर्भचौकटी अंगिकारल्या. जणू काही आज त्यांना आपल्या खऱ्याखुऱ्या इतिहासासहितच्या स्व-अस्तित्वाचीच लाज वाटते.

मला अशी अशा आहे, की , ऋत्विकदांना तरुण पिढीबद्दल जे प्रेम वाटायचं, त्याची परतफेड करत असताना आजची तरुण पिढी स्वतःविषयी आणि आपल्या समाजाविषयी शरमही बाळगणार नाही किंवा गर्वही बाळगणार नाही. त्याऐवजी ऋत्विकदांच्या तेजस्वी चापल्याच्या साहाय्यानं भवतालातल्या काळोखाला ते सामोरे जातील. ते इन्स्टिट्यूटच्या कॉरीडॉरमधून चालत जात तेव्हा आणि आम्ही त्यांना ते नेहेमी उद्धृत करत त्या ब्लेकच्या कवितेमधील वाघाची उपमा देत असू. ते दिवस मला आठवतात. 'जुक्ती, टाक्को आर गाप्पो'मध्ये देखील त्यांनी त्या कवितेचा वापर केला आहे – तिचा अर्थ मात्र त्यांनी बदलला आहे : "मी धगधगतोय, प्रत्येक जण धगधगधगतोय, हे संपूर्ण विश्वच धगधगतंय..."

१. नागरिक (चित्रीकरण : १९५२; प्रदर्शित : १९७७)
२. जुक्ती, टाक्को आर गाप्पो (चित्रीकरण : १९७४; प्रदर्शित : १९७७)
३. ब्लेकची उपरोल्लेखित कविता

4.5
Your rating: None Average: 4.5 (4 votes)

Comment viewing options

Select your preferred way to display the comments and click "Save settings" to activate your changes.

धग

उत्तम लेख. भाषांतर करणं कठीण आहे पण तेही चांगलं जमलंय. धन्यवाद!

घटक यांची मानसिकता, व्यक्तिमत्व, सामाजिक राजकीय घडामोडींनी घडलेली मूस, चित्रनिर्मितीतलं कसब इत्यादीविषयी प्रेमादरापोटी फार असोशीने लिहिलंय ते जाणवतं. अशी धग शब्दांत पकडणं कठीण.

ऋत्विकदांच्या चित्रपटांमधून आपल्याला अनेकदा अर्धवर्तुळाकार, विस्तीर्णदर्शी (panoramic) शॉट्स पाहायला मिळतात. त्यांतून आपल्याला दिसतं की निसर्ग इतका विराट आहे की व्यक्तिगत भावनांना त्यात वावच नाही.
...होय. 'सुबर्नरेखा' चित्रपटात रिकाम्या विमानतळावरची अनेक दृश्ये याचा प्रत्यय देतात. तरीही, त्याच्या बरोबर उलट वापर मला त्याच चित्रपटातल्या 'अजु की आनन्द' या खालील गाण्याच्या चित्रिकरणात दिसतो. इथे गाणे निसर्गाशी तादात्म्य पावते.

संगीतः उस्ताद बहादुर खान
गायिका: आरती मुखर्जी
नायिका: माधबी मुखर्जी
नायकः अभि भट्टाचार्य

काही शक्यता

>>इथे गाणे निसर्गाशी तादात्म्य पावते.<<

सहमत. खरं सांगायचं तर शहानींचा हा मुद्दा (निसर्ग इतका विराट आहे की व्यक्तिगत भावनांना त्यात वावच नाही) मला नीटसा कळला तरी नाही किंवा पटला नाही. अशी शक्यता आहे की तो अखेरच्या चित्रपटांमध्ये अधिक प्रकर्षानं लागू होईल. पण त्याउलट उदा. 'मेघे ढाका तारा'मध्ये निसर्ग आनंदाच्या आणि दु:खाच्या अशा दोन्ही प्रसंगांत आहे आणि मला तो खूपच परिणामकारक वाटतो. हे मात्र खरं की तीव्र दु:खाच्या काही प्रसंगांमध्ये घटकांचा निसर्ग विराट आणि तटस्थ वाटतो. म्हणजे शहानींचा मुद्दा सर्व भावनांना लागू होणार नाही, तर दु:ख, निराशा, आर्तता अशा प्रकारच्या जाणिवा ज्यात आहेत अशा प्रसंगांना कदाचित अधिक लागू होईल.

- चिंतातुर जंतू (चिंतातुर)
"ही जीवांची इतकी गरदी जगात आहे का रास्त |
भरती मूर्खांचीच होत ना?" "एक तूच होसी ज्यास्त" ||

अवांतर - विल्यम ब्लेकची कविता

आम्ही त्यांना ते नेहेमी उद्धृत करत त्या ब्लेकच्या कवितेमधील वाघाची उपमा देत असू.

The Tyger
BY WILLIAM BLAKE

Tyger Tyger, burning bright,
In the forests of the night;
What immortal hand or eye,
Could frame thy fearful symmetry?

In what distant deeps or skies.
Burnt the fire of thine eyes?
On what wings dare he aspire?
What the hand, dare seize the fire?

And what shoulder, & what art,
Could twist the sinews of thy heart?
And when thy heart began to beat,
What dread hand? & what dread feet?

What the hammer? what the chain,
In what furnace was thy brain?
What the anvil? what dread grasp,
Dare its deadly terrors clasp!

When the stars threw down their spears
And water'd heaven with their tears:
Did he smile his work to see?
Did he who made the Lamb make thee?

Tyger Tyger burning bright,
In the forests of the night:
What immortal hand or eye,
Dare frame thy fearful symmetry?
-----------------------

मी महाविद्यालयात असताना 'सिमिट्री' ह्या गणिती/भौतिकी संकल्पनेवरच्या एका पुस्तकात ब्लेकच्या ह्या कवितेचं पहिलं कडवं उद्धृत केलेलं प्रथम वाचलं. त्यावेळी दोन गोष्टी कळल्या नव्हत्या ज्यांचा नंतर शोध घ्यायचा राहून गेला.

सर्वात पहिले जाणवलं ते तिसर्‍या नि चौथ्या ओळीतलं यमक. तिसर्‍या ओळीचा शेवट आय् (eye) ने होतो तर चौथ्या ओळीचा शेवट सिमिट्री (symmetry) असा कसा होईल ? थोडा विचार केल्यावर जाणवले की 'सिमिट्राय' असा उच्चार अपेक्षित असावा. ते खरंच तसं अपेक्षित आहे का हा शोध घ्यायचा राहून गेला.

दुसरं म्हणजे जरी वरील लेखात ह्या कवितेचा उल्लेख करून घटकांना वाघाची उपमा दिली गेली असली तरी कवितेत वाघाचा तसा कुठेच उल्लेख नाही कारण स्पेलिन्ग Tyger असे आहे; Tiger नाही. तर ब्लेक संपूर्ण कवितेत प्रश्नांद्वारे ह्या Tyger नामक अक्राळविक्राळ श्वापदाचे वर्णन करतो आहे, जे वाघ असेलही, नसेलही. तर प्रश्न असा उरतो की, ब्लेकला नवीनच/अवर्णनीय असे श्वापद वर्णायचे होते तर Tyger असे Tigerच्या जवळ जाणारे स्पेलिन्ग योजून नक्की काय साधायचे होते? त्याला टायगर हाच उच्चार (नि प्राणी) अभिप्रेत होता की टायजर ? वगैरे, वगैरे उपशंका. (स्माईल)

Tyger

>>कवितेत वाघाचा तसा कुठेच उल्लेख नाही कारण स्पेलिन्ग Tyger असे आहे; Tiger नाही. तर ब्लेक संपूर्ण कवितेत प्रश्नांद्वारे ह्या Tyger नामक अक्राळविक्राळ श्वापदाचे वर्णन करतो आहे, जे वाघ असेलही, नसेलही. तर प्रश्न असा उरतो की, ब्लेकला नवीनच/अवर्णनीय असे श्वापद वर्णायचे होते तर Tyger असे Tigerच्या जवळ जाणारे स्पेलिन्ग योजून नक्की काय साधायचे होते? त्याला टायगर हाच उच्चार (नि प्राणी) अभिप्रेत होता की टायजर ? वगैरे, वगैरे उपशंका. <<

ह्यामागे काही प्रतीकात्मता असली तर असेलही; मात्र माझा समज असा होता की Tyger हे स्पेलिंग जुन्या इंग्रजीप्रमाणे आहे. ह्या दुव्यानुसार ते खरं दिसतंय.

- चिंतातुर जंतू (चिंतातुर)
"ही जीवांची इतकी गरदी जगात आहे का रास्त |
भरती मूर्खांचीच होत ना?" "एक तूच होसी ज्यास्त" ||