तिढ्याचा काळ आणि नाटक

काळाची चौकट आखुन साहित्याची चिकित्सा करता येईल काय? मी किंवा माझ्या बरोबरीने लिहिणारे यांना एकत्र ठेऊन विशिष्ट काळाच्या चौकटीत सर्वांचे आकलन करता येईल काय? कुठल्या आधारे या-त्या सगळ्यांना एकत्र आणणार आणि बांधणार अथवा मोडणार? समकालिन लेखन-संसाराकडे बघायचे ठरवले तर व्यावहारिक काळाची चौकट सर्जन-काळाला लावता येईल काय? ऐतिहासिक, सामाजिक किंवा सांस्कृतिक बदल एका नंतर दुसरे, दुस-यानंतर तिसरे असे तपासता येतील काय? साठोत्तरी वा नव्वदोत्तरी वा इतर काही काळानुरुप मांडणी केल्याने काय साधणार? असे प्रश्न समोर ठेऊन विचार करतो तेंव्हा वाटते की साहित्य इतिहास अभ्यासशास्त्रात मान्यता पावलेल्या काळाप्रमाणे साहित्यइतिहासाची मांडणी करण्याने ब-याच वेळा लेखन संसाराचे सुलभीकरण होण्याचा धोका असतो. समकालीन काळात असा समाज आहे म्हणून असे घडले एवढ्यापुरती समीक्षा मर्यादित राहाते. विशेषतः, रंगभुमीचा इतिहास, ‘हे आणि ते’ अशाच ढोबळपणात अडकुन राहाण्याची शक्यता असते. विशिष्ट काळात नाटक लिहिले म्हणुन त्या काळाच्या एकाच डब्यात सगळ्यांना ढकलले जाण्याचा धोका असतो. विशिष्ट लेखक वा त्यांची साहित्यकृती यांचे अन्योन संबध तपासत असताना त्यांच्या विशिष्ट काळाच्या सामाजिक चिकित्सेपलिकडे त्यांचे काही ज्ञानव्यवहार किंवा अन्य संबध व्यवहार असु शकतात त्या संबधांची चिकित्सा होणे महत्वाचे असते. साहित्यरुपांचा अभ्यास आणि त्यांची जडण घडण यांचा अभ्यास करताना समकालीन काळात निर्माण होणारे फ़ॉर्मस निव्वळ त्या किंवा आधीच्या काळाच्या जडण-घडणीच्या अनुशंगाने तपासता येणार नाहीत तर ते विशिष्ट रुपांच्या पलिकडे जात आंतरशाखीय अंगानेसुध्दा तपासणे महत्वाचे असते. कालानुक्रम कलाविश्वात येत असताना एकमेकाला छेदत, शह-काटशह देत आणि कधीकधी एकमेकात त्यांची सरमिसळ होत येतात. अशा बाबींचे भान ठेवत आपल्याला आपण लिहितो त्या आणि आधीच्या काळाकडे कलाकृतीतल्या सृजन-काळाच्या संदर्भात पहावे लागणार. ही प्रक्रिया किचकट आणि गुंतागुतीची आणि सहज उत्तरे न देणारी असली तरी लेखन, भवताल आणि त्यांच्या अन्योन संबधाकडे पहाण्याच्या अनेक शक्यता ती बहाल करते.

१

आमच्या घरात आमचे स्वतःचे भजनी मंडळ असायचे. दर गुरुवारी, महाशिवरात्रीला, एकादशांना आमच्या भजनाच्या दुकानात भजन होत असे. जिथे भजन होत असे त्याला भजनाचे दुकान म्हणतात. कारण, आजोबांनी सुरुवातीच्या काळात किराणामालाचे दुकान काढले आणि विठोबाच्या नादाने ते चालले नाही. दिवाळे निघाले. शेवटी त्यांना ते बंद करावे लागले आणि तिथं त्यांनी भजन करायचे सुरु केले. मग, शेती आणि भजन हा त्यांचा उद्योग झाला. आम्ही त्यांच्या बरोबर भजनाला जात असु. पहिले काही अभंग, मग विठोबाचा गजर, आणि त्यानंतर, त्यांचे एकदम सिरिअस अभंग सुरु होत असत. त्यात, गवळणी तर चिक्कार. आमच्या आजोबांची एक विशेष गवळण होती: “ परब्रह्म निष्काम तो या गौळीया घरी।वाक्या, वाळे, अंदु नवनीत चोरी॥” (बरेच वर्षे नामदेवाच्या या गवळणीचा मला अर्थच लागला नव्हता!) मोठ्या मंडळींचे असे हे गंभीर अभंग गाऊन झाले की मग आमची वेळ यायची. माझा चुलत भाऊ जनाबाईच्या गवळणी बाहेर काढायच्या. त्या पण तशाच लडिवाळ. त्यातला निवेदक कृष्णाला धरुन ओढाणार, बांधुन ठेवणार, त्याला चोर म्हणणार वैगेरे. इथंपर्यंत ठिक होतं. पण, त्या गवळणींना दिलेल्या चालींवरुन आजोबांच्या कपाळाला आठ्या पडायच्या. कसल्या उडत्या चाली. गम्मत म्हणजे, सुरपेटीवाले आजोबा पण जागे व्हायचे! म्हणजे, ते पेटी वाजवताना झोपायचे. मधेच, काळी चार वर त्यांचे बोट राहायचे. मग आमच्यापैकी कोण तरी ‘हा...’ म्हणुन त्यांना जागे करायचे. (आम्हाला त्यवढचं काम जमायचं!) खरं, ते कधीही परत सुर पकडायला चुकायचे नाहीत. ‘असल्या उडत्या’ चालीच्या अभंगावर पेटी वाजवायची तर त्यांना विशेष जागं राहायला लागायचं. नंतर, आजोबांची चिडचिड जास्तच व्हायला लागायची. वयानं आवाज लागायचा नाही, ‘उडत्या चालीं’ ना साथ द्यायला यायची नाही, टाळांचे बोल वेगवेगळे असायचे, शब्दफ़ेक झुम दिशी असायची, त्यांना वेग असायचा. मग, जुने-नवे; परंपरांगत-मॉडर्न; असं काहीसं द्वंद्व व्हायचं. अर्थात, त्यांच्या सारखं शब्दांचं भान ‘मॉडर्न’ वाल्या भावाला नव्हतं आणि ‘मॉडर्न’ गती बरोबर आजोबांना जुळवुन घेता आलं नाही. महत्वाचं म्हणजे, सुरपेटी वाजवणा-या आजोबांनी मात्र सगळ्यांशी जुळवुन घेतलं. ते परवा परवा पर्यंत-चौर्यांण्णव वर्षाचे होऊन विठुरायाकडे जाईपर्यंत- गात राहिले, वाजवत राहिले. त्या आधी आजोबा पण गेले. सारे ‘मॉडर्न’ जास्तीचे मॉडर्न बनायला गेले. आता, भजनाचं दुकान कसंतरी उभय. माझ्या साठी हे ‘नाटक’ होते. ही भजनं किंवा हे भजनकरी करायचे ते संग्याबाळ्या हे नाटक माझ्यासाठी पहिले एक्स्पोझर होते. त्याचबरोबर, आपण काही नवं बनवु पहात असतो त्यावेळेस ते असचं आकाशातुन पडत नाही. आधीपासुन जे चालु असतं त्याला तो एक प्रतिसाद असतो. हेही मला इथे कळलं. आम्ही भजनी मंडळात जे गायचो ते तिथे गात आलेल्या मंडळीच्या गाण्याला प्रतिसाद असायचा.

३

आम्ही आज लिहित असलो तरी आमच्या आधी जन्मलेल्यांचा थेट वा आडवाटेने प्रभाव पडत असतो. माझ्या वयातल्या लेखकांनी जन्मण्यापुर्वी कितीतरी वर्षे आधी ‘धग’ काळ सुरु झाला होता. १९६० मधे लिहिल्या गेलेल्या उध्दव शेळकेंच्या ‘धग’ या कादंबरीच्या आगेमागे पहिल्या पंचवार्षिक योजनेची स्वप्न डोकावत होती. बदलाचे वारे दबलेल्यांना आवाज देत होते. त्याआधी अनेक वर्षांपुर्वी म. फ़ुल्यांनी म.गो. रानडेंना कुठल्याही काळात हलवुन टाकेल असे पत्र लिहिले होते. त्या बंडखोरीचे नवे-नवे आवाज १९६० च्या आजुबाजुच्या नव्याने आंबेडकरी चळवळींच्या माध्यमातुन धुमसु लागले होते. मी का लिहितो यामागच्या सत्याचे अनेक आवाज बाई-पुरुष, उच्च-नीच, वरिष्ट-कनिष्ठ, गरीब-श्रीमंत, शहरातला-गावातल्या अशा अनेक स्तरांवर ऐकु येऊ लागले. नव-साहित्याची विविध रुपे भाऊ पाध्ये, विजय तेंडुलकर, नारायण सुर्वे, अरुण कोलटकर इत्यादींच्या लेखनातुन दिसु लागली. बंडखोरीची भाषा बोलली गेली असली तरी याच काळाने नवी प्रमाणकं ‘आधुनिकीकरणाच्या’ नव्या आद्यग्रंथीकरणातुन प्रस्थापित केली गेली. प्रस्थापितांविरुध्दच्या बंडखोरीतुन प्रस्थापितांचीही व्यवस्था तयार होत गेली. भालचंद्र नेमाडे यांच्या कवितेतल्या ओळींप्रमाणे “कोणी कबुल करेल असे पुरावे कधी नव्हते/म्हणुन निव्वळ कबुल करणार्यांशी कळप केले आयते” असे गटीकरण झाले. तो काळाच्या पर्यायी वैचारिकतेचा भाग म्हणुन आला असला तरी त्याने नंतर विशिष्ट वैचारिकतेचे वेगवेगळे समुह तयार होण्यामधे त्याचे रुपांतर झाले. नवीन प्रमाणकं तयार होत असताना ती आकलनाच्या स्तरावर चांगले-वाईट, गरीब-श्रीमंत, स्त्री-पुरुष, जातीबाहेरचा-जातीआतला, शहरातला-शहराबाहेरचा अशा तुकड्या तुकड्यात विभागली गेली. यामुळे, सत्य आणि वास्तव बहुपदरी आणि बहुआवाजीपण याबद्दलचे चिकित्सक भान पुढे गेले नाही. त्या काळाने आखुन दिलेल्या चौकटीतच नंतर आलेल्या वास्तवाची परिभाषा मांडली गेली गेली.

स्वातंत्र्य मिळाल्यानंतरच्या काळात दिल्लीला ‘नॅशनल स्कुल ऑफ़ ड्रामा’ ची स्थापना झाली. पण, विशेषतः,. विशेषकरुन, इब्राहिम अल्काजी आणि त्यांनंतर बी व्ही कारंथ यांच्या नाटकांनी वेगवेगळे नाटयविचार घुसळले जाऊ लागले आणि रंगभाषेची नवी मांडणी होऊ लागली. भारतीय रंगभुमी नावाची काही छत्री संकल्पना असु शकते यालाच छेद दिला जाऊ लागला. गावा-गावात, वेगवेगळ्या सांस्कृतिक संदर्भात व्यक्त होण्याचे अनेक मार्ग असतात त्यांचे प्रगटीकरण करण्याला प्राधान्य दिले जाऊ लागले. एका बाजुला, पाश्चात्य विचाराने प्रभावित होऊन नाटके सादर होऊ लागली त्याचवेळेला इथल्या लोकपरंपरा आणि त्यामधली सादरीकरणाची रुपे यांचा पुनर्शोध घेतला जाऊ लागला. भारतीय स्तरांवरल्या बदलांच्या पार्श्वभुमीवर ‘घाशीराम कोतवाल’ किंवा आळेकर, एलकुंचवार, आणि भगत यांच्या नाटकांकडे आपण पाहू शकतो. भारतीय नाटकांच्या जडणघडणीत या नाटकारांनी अत्यंत महत्वाची भुमिका पार पाडली आहे याबद्दलचा अभ्यास जगन्मान्य झाला आहे.

४

मराठी नाटकांपुरते बोलायचे तर, याकाळातले अंग: ‘थिएटर अकादमी’ अंगाकडे पहावे लागेल. वेगवेगळ्या कारणाने ते महत्वाचे ठरले आहे. एकतर, अकादमीने महत्वाची नाटके केली. दुसरे म्हणजे, इथल्या नाटकाला मराठी कक्षेबाहेरले एक्स्पोजर दिले. तिसरे, नव्या आर्थिक बदलांना सामोरे जात त्याचे नाटकाच्या भल्यासाठी कसे फ़ायदे करुन घेता येईल याचे अनेक मार्ग शोधले. मग, अनुदान मिळवणे असेल वा गावोगावी नाट्य़केंद्रे उभारणे असो यातुन नाटक करण्याचे नवे मार्ग आणि नाटक पहाण्याची नवी चळचळ त्यांनी काही काळापुरती उभी केली. महत्वाचे म्हणजे, मराठी नाटकातील नव्याने येऊ पहाणा-या लेखनाला पाठिंबा दिला. यातुन, नवे-नवे नाटककार १९९० च्या सुमारास त्यांच्या नाटकांच्या प्रदर्शनाने सर्वांना माहिती झाले. थिएटर अकादमीने उभारलेल्या नाटयकेंद्रांच्या जाळ्याचा पुष्कळ फ़ायदा पुण्या-मुंबई बाहेरच्या नाटक करणा-यांना आणि पहाणा-यांना झाला. असे जाळे त्यांनंतर पुणे विद्यापीठाच्या ‘ललित कला केंद्राने’ उभे केले. अकादमीच्या विविध उपक्रमांमुळे भारतभरात मांडली जाणारी रंगभाषा इथे पोहचली त्याच बरोबर नवे-नवे प्रयोग करण्यासही चालना मिळाली. पुढचे महत्वाचे म्हणजे, नव्वदीतले नाटक म्हणुन मराठी नाटकाला हात-पाय पसरायची जागा मिळण्याची जागा ‘थिएटर अकादमीच्या’ कार्यशाळांतुन पुढे आलेल्या नाटककारांनी मिळवली.

नव्वदीच्या पुर्वीचे नाटक माझ्यापर्यंत पोहोचले ते ‘व्हाया’ कुणाकडुनतरी किंवा रंगभुमीच्या इतिहासातुन. आपण वेगवेगळ्या वास्तवात राहात असतो. तसे आपले एक्स्पोझर असते. जेंव्हा तेंडूलकरी वास्तवाची नाटके व्हायची तेंव्हा मी चंद्रकांत-सूर्यकांत यांच्या रोमॅंटिक सिनेमात होतो. सत्तरीतल्या आणि ऐंशीच्या दशकातल्या नाटकांचा बहर ओसरल्यानंतरचा माझा काळ. एका अर्थाने, रंगभुमीच्या साठोत्तरी काळाच्या पायरीवर मी पाऊल ठेवले नाही. आताही, ‘बेबी’ किंवा ‘सखाराम बाईंडर’ सारख्या नाटकांतील वास्तव दर्शनाचे अप्रुप वाटत असते पण ती नाटके माझी आहेत असे कधी वाटत नाही. आळेकर, एलकुंचवारांची आधीची नाटके (अलिकडे नव्याने उभे राहिलेले ‘बेगम बर्वे’, महेश एलकुंचवारांचे चंद्रकांत कुलकर्णींनी केलेली त्रिनाट्य धारा वगळता) रंगमंचीय अनुभवाच्या पातळीवर मला एक्साईट करत नाहीत. विशेषकरुन, त्यातल्या मॉडर्निस्ट रंगमंचीय संवेदनांशी मी जोडुन घेऊ शकत नाही. आणखी एक, जे काही नाटक आमच्या पर्यंत पोहोचत होते ते नव्वदीच्या अखेरच्या काळात चाललेल्या थिएटर अकादमीची ‘प्रेक्षक प्रतिसाद योजना’ आणि नंतर, सतिष आळेकर विभाग प्रमुख झाल्यानंतर ‘ललित कला केंद्रा’ ने चालवलेले उपक्रम यातुन. माझ्यासारख्या कोल्हापुर, इचलकरंजी सारख्या ठिकाणी राहणा-यांना हे वरदान होते. जगभरातली नाटके तर बघायला मिळालीच पण महाराष्ट्रातल्या आणि महाराष्ट्राबाहेरच्या नाटकवाल्यांशी संवाद करायला मिळाला. याचकाळात, या योजनांत सहभागी नसलेली नाटके गावोगावी फ़िरत होती ती पण पहायला मिळाली. महत्वाचे म्हणजे, इथं नाट्यचळवळ म्हणुन काही एक व्यवस्था कार्यरत होती. सिगल पब्लिकेशन चे कलकत्याहुन प्रकाशित होणारे मासिक वा ‘थिएटर इंडिया’ अशी निव्वळ नाटकाला वाहिलेली इंग्रजी मासिके, मराठीत थिएटर अकादमी वेळोवेळी काढायच्या त्या पुस्तिका, ‘समांतर’ वा ‘नाटक’ सारखी मराठीत सक्रिय असणारी मासिके होती. यातुन, ज्याला आता, नव्वदीतली रंगभुमी म्हणतात त्याच्याशी आमचा जवळचा संबध आला आणि तो मला आज माझ्यासाठी संदर्भ वाटतो. आता ते सारे बंद पडले आहे.

नव्वदीतल्या नाटकांमुळे नाटक करणे वा पहाणे मैत्रीच्या पातळीवर आले. त्याचे एक कारण की त्यावेळी नाटक करणारे ‘अरे-तुरे’ वाले आणि बरोबरीचे होते. दुसरे म्हणजे, त्यांची नाटके वाचताना आपण काहीतरी शेअर करतोय अशी फ़ीलींग येत होती. ते नाटक करणारे आणि मी नाटक बघणारे अशी सुटी सुटी मांडणी न होता ती जास्ती खेळकर झाली. तिसरे म्हणजे, नाटक निव्वळ रिहर्सलच्या खोलीत वा नाट्यगृहात होत नसुन ते त्यापलिकडचे असते. ते आमच्या पर्यंत पोहचावे यासाठी नव-नवीन प्रयोग केले जात. उदाहरणार्थ, अतुल पेठे जेंव्हा ‘वेटिंग फ़ॉर गोदो’ घेऊन आला त्यावेळेस त्याने थिएटरच्या बाहेर नाटकासंदर्भात चित्र प्रदर्शन केले होते. किंवा, तो नाटक घेऊन जिथे जाई तिथे महत्वाच्या पुस्तकांची नावे सांगत असे. चौथे म्हणजे, एकांकिका हा प्रकार प्रसिध्दिला आला. गावोगावच्या स्पर्धांमधे भाग घेण्याने नाटकाचे बेसिक चांगले होईच पण चं. प्र देशपांडे, विक्रम वाटवे, चेतन दातार, चंद्रशेखर फ़णसळकर यांसारख्यांच्या चांगल्या एकांकिकाही करायला आणि पहायला मिळत.

नव्वदीत, खरं तर, त्याआधी थोडसं, नव्या बदलाचे वार वाहु लागले. गावोगावच्या चळवळी नव्याने फ़ुलु लागल्या, समाजाला आपल्या भवतालच्या लोक परंपरा आणि बाकीच्या परंपरा यांचं नव्याने भान येऊ लागले तसे, आणि भरीत भर म्हणुन आर्थिक उदारिकरणाचे वारे वाहु लागले, तसे नाटकाचे क्षेत्र विस्तारु लागले. नवे नवे दिग्दर्शक येऊ लागले. विजय केंकरे, अतुल पेठे, वामन केंद्रे, प्रसाद वनारसे, चंद्रकांत कुलकर्णी, रविंद्र लाखे, संदेश कुलकर्णी, आदि मंडळी नाटक करु लागली. यातल्या काही जणांना पाठीशी सांस्कृतिक परंपरा होती तर काही जणांना नव्हती. काही जण स्वशिक्षित, नाट्यसंस्थांबरोबर काम करत आकाराला येत होते तर काही जण एन एस डी सारख्या संस्थांमधुन नाट्यप्रशिक्षण घेऊन आलेले. महत्वाचे म्हणजे, आमच्यासारख्या नव्याने नाटक पहाणा-यांना आणि नाटक करणा-यांना रंगभाषेचा जीवंत अनुभव पहिल्यांदा मिळत होता. म्हणजे, त्यावेळेला मान्यता पावलेली तेंडुलकर, आळेकर आदिंची नाटके होत होती पण ती आधी पासुन चालु होती. ब-याच नाटकांबद्दल फ़क्त ऐकुन असायचो. त्यांच्याबद्दल आदर असायचा. पण, नव्वदीतले हे रंगकर्मी उत्साहाने गावोगावी नाटके घेऊन जायचे. काही जणांनी थिएटर अकादमीचे जाळे वापरले, काही जणांनी स्वतःचे म्हणुन जाळे केले, काही जण मुंबईच्या व्यावसायिक नाटकाची बलस्थानं वापरुन नाटकं फ़िरवु लागले इत्यादी. नंतरच्या काळात सातारच्या ‘आंबेडकर अकादमी’ ने यासगळ्यांना आधीचे नाटक करणारे आणि नंतर नाटक करणारे यांच्या बरोबर बोलायला एकत्र आणले होते. त्यांच्या चर्चेतुन नाटकातील त्यांची त्यांची बलस्थाने आणि त्यांच्या कामातला भेगा पण दिसत होत्या. अगोदरच्या काळात मांडली गेलेली बंडखोरी; शोषण, शोषित आणि नाटक यातले नाते; वैचारिक भुमिका, नाटकाचे रुप-माध्यम आणि नाटक लिहिण्याची गरज इत्यादी मुद्दे पहिल्यांदाच ऐरणीवर येत होते. अजुन एक महत्वाचे म्हणजे, मागच्या पिढीत लिहिणा-यांचा प्रभाव इतका होता की त्यातले काहीजण लिहायचे थांबले वा लक्षणीय असे काही लिहुन झाले नसले तरी त्यांच्या नाटकांचा प्रभाव ओसरला नव्हता. त्याचे, इतर कारणाबरोबर असे एक कारण असावे की, भारतीय रंगभुमी म्हणुन राष्ट्रीय आणि आधुनिक रंगभुमीच्या चौकटीत तेंडुलकर, आळेकर, एलकुंचवार भगत यांना बादल सरकार, गिरिष कार्नाड, चंद्रशेखर कंबार, मोहन राकेश यांच्याबरोबर मान्यता मिळाली होती. पण त्यांनंतरच्या आलेल्या लेखन संसाराला जोखण्यासाठी नव्या संदर्भांची आणि विचारांची मांडणी झालेली नव्हती. तशी ती अद्यापही झालेली दिसत नाही. रंगभुमीच्या इतिहास लेखन शास्त्रामधे जगभरात वेगवेगळे विचार सातत्याने येत असले तरी मराठी मधे एका विशिष्ट समाजशास्त्रीय़ विचारचौकटीपलिकडे जाऊन मांडणी झालेली दिसत नाही. कृष्णाजी अप्पाजी कुलकर्णी, श्री. ना. बनहट्टी, गो. पु. देशपांडे यांनी वेळोवेळी मांडले चिंतन आणि शांता गोखले यांनी मराठी जुन्या- नव्या नाटककारांची इंग्रजीमधे केलेली चिकित्सा असे लेखन वगळता मी वर नमुद केलेल्या आधुनिक नाटकातले बदल चिकित्सक आणि माहिती देण्यापलिकडे जाऊन झालेले दिसत नाहीत.

नव्वदीच्या दशकातील आर्थिक उदारीकरणाचे वारे, बाबरी-मशिद पडणे, मंडल आयोग अशा वेगवेगळ्या कारणांनी मी कोण आहे आणि मी कोणते नाटक लिहितो करतो याची चिकित्सा करण्याची गरज निर्माण झाली. याला प्रतिसाद म्हणुन नव्या नाटककारांची फ़ळी तयार झाली. माझ्या मते ‘वेटिंग फ़ॉर गोदो’, ‘साठेचं काय करायचं?’, ‘कोण म्हणतो टक्का दिला’, ‘ढोलताशे’, ‘झुलवा’, ‘यळकोट’, ‘किरवंत’, ‘शोभायात्रा’ ‘चारचौघी’ ‘अधांतर’ अशी महत्वाची नाटके आली. त्यांचा प्रभाव नंतरने लिहिणा-या आम्हा लेखकांवर पडला आहे असे मला वाटते. आधिक सुस्पष्टता येण्यासाठी आणि माझ्या विवेचनाच्या सोयीसाठी मी ‘वाडा चिरेबंदी’ आणि ‘साठेचं काय करायचं?’ या दोन नाटकांना प्रतिमा म्हणुन मनात आणतो. यातल्या ‘अभय’ या पात्रांमधुन नव्वदीतला काळ आणि रंगभुमीच्या बदलाची प्रक्रिया आणि बदल या बिंदु-प्रवासाकडे बघता येईल. नव्वदीतल्या वर नमुद केलेल्या नाटकांमधुन या प्रवासामधे अनेक गहिरे, बहुविचारी आणि बहुआवाजी रंग भरले आहेत. गांव, निम-शहरांपासुन महानगरांकडचा प्रवास, वैचारिक आणि सामाजिक आंदोलने आणि त्यातील पडझड; शोषिंताचे आवाज आणि परिघावरुन केद्रांकडे पहाणे; परंपरा आणि संस्कार यांची चिकित्सक; बदलता मध्यमवर्ग आणि त्याचे आतले ताणे-बाणे, रंगभाषा मांडण्याच्या वेगवेगळ्या रीती; नट, नटाचा आवाज आणि त्याची शरीरभाषा घडविण्याचे प्रयोग, सुटसुटीत रंगमांडणी घेऊन नाटकाचा प्रवास अशा आणि इतर अनेक बाबींमुळे ही नाटके पहायला आणि वाचायला मला नेहमीच आवडले आहे.

५

मी ज्या काळात नाटक लिहितो आणि करतो तो काळ माहितीच्या स्फ़ोटाचा काळ मानला जातो. अर्थात, याची सुरुवात नव्वदीच्या काळात झाली होती. माझ्या काळाच्या नाटकातुन मला आर्थिक उदारिकरणाचे आणि त्यातुन जोशाने आलेल्या ग्लोबलायजेशनचे बरे-वाईट परिणाम आताच ठळकपणे दिसु लागले आहेत. ग्लोबलायझेशनच्या चकचकाटाबरोबर त्सुनामी, आणि बॅंकिंग व्यवयासायतली अपयशे समोर आली. ह्युमन जेनोम प्रोजेक्ट पुर्ण झाला, कृत्रिम ह्रदय बसवले त्याचबरोबर जगभरातील सत्ताकारणे अल-कायदाबरोबरच्या अमेरिकनांच्या युध्दाने हिंसा आणि जागतिक राजकारणाचे अनेक पदर उलगुडन दाखवले. अमेरिकेच्या राष्ट्रपतीपदावर बराक ओबामां वाजत-गाजत विराजमान झाले. ओबामांमुळे जादुची कांडी फ़िरल्याप्रमाणे शोषिंताचे जगणे सुसह्य होणार असे वाटणे निव्वळ स्वप्नच राहिले. वाय टु के च्या पाण्यात विकसनशील राष्ट्रातील संगणकतज्ञ नव्या जमान्यातले कामगार म्हणुन हात धुऊन घेत राहिले, आर्थिक सुबत्ता प्राप्त केली तसे इकडे गावोगावच्या जमीनींना, अपार्टमेंटसना मोठे भाव आले. वाय टु केचा भर कधीतरी ओसरणार आणि तो ओसरलाही. म्हाता-या आई-वडलांना तिकडे काही घेऊन जाता येणार नाही शिवाय गावाकडची प्रॉपर्टी आपल्याला टिकवायला लागणार म्हणुन आई-वडलांना गावातच ठेवले आणि आपण परदेशात राहिले. परिणामतः, लहान-मोठ्या शहरातल्या ब-याच वस्त्या म्हाता-या माणसांनीच राहण्यासाठी राहिलेल्या दिसतात.

पाश्चिमात्य देशात इंटरनेटने आपले पाय रोवले, आशियाई देशात त्याचे नवे वारे वाहु लागले. इथल्या सरकारांनी इंटरनेट- संगणक क्रांती मोठी हुल उठवली. संगणक कंपन्यांबरोबर मोठे करार केले, त्यांना मोठ-मोठ्या जागा भेट केल्या, टॅक्सच्या सवलती वाटल्या, गल्लो-गल्ली संगणक शिकवण्याची केंद्रे सुरु केली. संगणकशास्त्र किती पुढे गेले याची तज्ञ तपासणी करतीलच. पण, लहान-गावांपासुन मोठ्या शहरांपर्यंत बेसिक कॉम्प्युटर शिकवण्याच्या केंद्राबरोबर गेम्स खेळायला देणा-या आणि पोर्नो फ़िल्म्स दाखवणा-या नवीन जागा तयार झाल्या. शाळेतुन घरी परतणारी मुले खेळायच्या मैदानावर जाण्याऐवजी या कॉम्प्युटर ट्रेनिंग सेंटर्स वर जाऊन नव्या बदलांची फ़ळे चाखु लागली. दिवसाभरातले, रात्रीचे आणि कधी-कधी रात्रीतल्या स्वप्नांचे व्यवहार फ़ेसबुक आणि ट्विटरवर आता अपडेट केले जातात. खाजगीपण, सार्वजनिक आयुष्य, व्यक्तीची ओळख या विषयीचे मुद्दे कधी नव्हते येवढे तीव्र आणि गुंतांगुतीचे झाले. इतर अनेक बदलांबरोबर मोबाईलच्या ढिग-भर कंपन्या आल्या, त्यांचे हॅंडसेटस, दरफ़लक पहाणे हा लोकांचा आवडीचा छंद झाला. सगळ्यांच्या गळ्यात, कानात मोबाईल दिसु लागले. रिंग टोन्स बदलणे, कॉलरट्युन्स आयात करणे, मोबाईलवर फ़ोटो-सिनेमे पहाणे हा महत्वाचा उद्योग झाला.

भारतभरात मोठ-मोठे उद्योग स्थापन केले जात आहेत आणि त्याबरोबर इंडस्ट्रियल झोस्न जाहीर होत आहेत. त्यासाठी गावा-गावातल्या जमीन घेतल्या जात आहेत. त्या बदल्यात, आर्थिक भरपाई नाहीतर नोक-या देण्याची आमिषं दाखवली जातात. लोकांचे विस्थापन, विस्थापनातुन निर्माण होणारी गटबाजी, संघर्ष हे कळीचे मुद्दे बनलेत. आता मला माझ्या गावाकडे जायला आता काही उशीर लागत नाही कारण सुपरहायवे झालाय. गावागावातुन कापुन जाणारे असे सुपरहायवेज सुसाट वेगाने धावणार्या वाहनांची गरज भागवतो. पण, आजुबाजुला असणार्या गावांचे काय? तिथल्या परंपरागत, स्वयंचलित व्यवसायांचे आणि स्वयंपुर्ण समाजाचे काय? तिथल्या शेजाराचे, झाडांचे, शेतांचे काय? असे प्रश्न विकासविरोधी ठरवले जातात किंवा विचारणा-या मागास ठरवले जाते. खेडयांना अविकसित ठरवुन त्यांचे खुरट्या वाढीचं ना धड खेडं ना धड शहर असं काहीसं बेगडं रुप करुन ठेवलं. सरकारची धोरणं तर याला कारणीभुत आहेतच पण तिथं राहाणारा समाजही कारणीभुत आहे. जे चार जण पर्यायी विकासाची भाषा बोलतात त्यांचे आवाज वेगवेगळ्या मार्गाने दाबले जातात. विकासासाठी बलिदान करुन ‘राष्ट्रउभारणीला’ हातभार लावायचा तो दुर्बलांनी आणि गरीबांनी. ‘विकास’ आणि ‘सुबत्ता’ आणणार्या मोठमोठ्या कारखाने उभे करायला तुम्ही तुमच्या सकस शेतजमीनी, घरापुढची अंगणं द्या हे समृध्द राष्ट्र तुम्हाला मोबाईल फ़ोन्स, केबल कनेक्शन्स देईल. एवढचं नाही तर तुमच्या जागा घेऊन तिथं ‘विकासाची मंदिरे’ उभी केली जातील तिथे तुम्हाला, तुमच्या घरातल्या स्त्रिया आणि पोराबाळांना फ़रशा पुसायच्या, बॉक्स भरायच्या, पाणी भरायच्या, कपडे इस्त्री करायच्या नोक-या देऊ अशी धोरणं रातोरात निर्माण केली जातात.

नव्याने नाटक लिहिणा-यांना मानवी ओळख आणि ओळखीचे राजकारण कळीचा मुद्दा बनतो आहे. एका बाजुला, सद्दाम हुसेन, अल-कायदा आणि अमेरिका; दुसरीकडे, बहुसांस्कृतिकतेच्या मुद्द्यावर यरोपमधली घुसळण; तिसरीकडे, नव्वदीच्या दशकातल्या बाबरी मशिद पाडण्याच्या प्रकरणानंतर झालेल्या धर्मातीत राजकारणाच्या हिंसक मांडणीचे पडसाद आणि गुजरातची दंगल; मंडल आयोगानंतर बदलेले संदर्भ आणि नव्या रिझर्वेशनच्या धोरणातुन मांडली जाणारी जातीय राजकारणाची नवी गणितं; जेम्स लेन आणि भांडारकर संशोधन केंद्र प्रकरणाने जातीभेदाच्या राजकारणाचे वाढलेले गुंते या आणि अशा इतर घटनांमधुन ओळखीच्या राजकारणाचे नवनवीन मुद्दे परत एकदा ऐरणीवर येत आहेत. विखंडित काळ म्हणुन उत्तर आधुनिक काळाची भांडवलशाहीवादी व्यवहाराच्या आधारे चिकित्सा आजवर केली गेली. त्यामधे, तुटलेपण, संभ्रम ही या काळाची वैशिष्टे मानली गेली. आता, नवनवे सांस्कृतिक गट आणि त्यांच्या अस्मिता तयार झाल्या त्या फ़क्त आस्मितांच्या विचार पातळी राहल्या नाहीत. ते ‘खरे’ अवकाश तयार झाले. ते विखंडित आहेत म्हणुन त्यांच्या कडे ताकद नसते असे म्हणणे धोक्याचे ठरेल. विखुरलेल्या गटांचे लागेबांधे आणि आपापले गट तयार झाले. गावपातळीवरच असे गट जाती-पातीच्या नावावर आधिक बलवान झाले आहेतच. त्याचबरोबर, स्थलांतर करणा-या तथाकथित प्रोग्रेसिव मध्यमवर्गातुन लोकांमधुन भाषा, धर्म, राज्य अशा वेगवेगळ्या आस्मितांचे गट तयार झाले. हा गुंता कमी होता की काय म्हणुन विशिष्ट राज्यात राहाणारे, ठराविक भाषा बोलणारे त्यात ठराविक जात-धर्म मानणारे असेही विशेषीकरण होऊ लागले. व्यक्तीचे सांस्कृतिक मुळे असणे म्हणजे काय हाही विचार सतत चर्चेचे विषय असलेल्या देशीपणा आणि मुळांचा शोध या मुद्द्यापर्यंत येऊन पोहोचला. सांस्कृतीक राष्ट्रीयतेच्या मुद्द्याला एका बाजुला आव्हान दिले गेले त्याचवेळेस कडवटपणे त्याचे समर्थनही केले गेले, ओळखी द्राव्य असतात असे मानले जात असताना त्या जोखडी आस्मिता असतात हेही दाखवले गेले. एकाच वेळी अनेक ओळखी घेऊन वावरणार्या व्यक्तींचे भवतालाशी काय नाते? हा मला आजचा मुद्दा वाटतो.

६

आजच्या नाटक लिहिण्याच्या प्रक्रियेत एखाद्याने आपली ओळख सांगणे आणि ओळख नाही सांगणे हे दोन्हीही मुद्दे ‘राजकारणाचा’ भाग मानले जाऊ लागले आहेत अशा तिढ्यात आपण अडकलोय. तुम्ही तुमची ओळख सांगु लागला वा मागु लागलात तर तुम्ही संकुचित ठरवले जाऊ लागला. कारण, यामधे ओळखीबरोबर एका बाजुला, त्या ओळखीच्या इतिहासामधे असलेली शोषणाची (लपलेली वा उघड असलेली) रुपे येतात आणि दुस-या बाजुला, ओळखीच्या नावाखाली ठिकठिकाणी होणारे भाषिक आणि ‘भुमिपुत्र’ राजकारणाचे हिंसक अंगही येते. दुस-या बाजुस, तुमची ओळख नाही असे सांगणे म्हणजे भवतालाशी बांधिलकी नसणे मानले जाऊ लागले आहे. समाजाशी काही नाते न ठेवता त्याचा उपभोगता म्हणुन फ़ायदा मिळवणे एवढी एकमेव ‘बांधिलकी’ तुमच्या बहुसांस्कृतीकतेत असते असे दाखवले जाते. स्थळ-काळाच्या सीमा ओलांडण्याच्या ध्येयाने समाज आणि संस्कृती विस्तारण्याचे दावे करत राष्ट्रीयतेला पर्याय म्हणुन बहुसांस्कृतिकतेला पुढे केले जातेय. पण, दुर्दैवाने बहुसांस्कृतिकता म्हणजे एकभाषिय संस्कृती, एकरेषिय इतिहास, सरळसोट समाज असे काहीसे होताना दिसत आहे. या सर्वांतुन, व्यक्ती आणि समाजाच्या बहुसांस्कृतिक, बहुआयामी रुपांकडे दुर्लक्ष झाले. भुमिकांचा सारासार आणि चिकित्सक विचार करणाचे विसरुन आपली ओळख ही आहे किंवा आपली ओळख ही नाही अशा तुकड्यातच विचार आणि कृतीची मांडणी होत आहे. प्रगती आणि विकासाच्या नावाने उदोउदो करताना आपल्या ‘असले’ पणाच्या भिंती कासवाच्या पाठीसारख्या टणक होत आहेत. भेदाची, उतरंडीची, शोषणाची आधीपासुन तयार असलेली रुपे बळकट होतच आहेत पण त्यात नव्या रुपांची भर पडत आहे.

दोन हजारच्या या पहिल्या दशकात ‘लिहिणं कशासाठी’ हा प्रश्न (आधी विचारवंत म्हणायचे त्याप्रमाणे) सुचायचे बंद झाले आहे या अर्थाने आता येत नाही. विषय सुचतात, रुप डोकावते पण हे ‘असच’ का लिहावं हा मुद्दा कळीचा मुद्दा बनतो. म्हणजे, ‘सर्जनशील’ होण्याचे संदर्भ आणि पट बदलायत. फ़ेसबुक वर अपडेट देणे, ट्विटर वरुन संदेश पाठवणे, ज्यात सर्व सुविधा आहेत अशा मोबाईल हॅंडसेटचा वापर ‘ड्रामा’ तयार करण्यासाठी होतो. टीव्ही चॅनेल्सवर जे रिएलिटी शोज होतायत त्यापेक्षा जास्त एक्साएटिंग नाटक काय असु शकते? वा विधानसभेत समाजाचे प्रश्न मांडताना सदनाचे सन्माननीय सदस्य पोर्नो क्लिपींग्ज पहात असतात त्यापेक्षा सररियॅलिस्टीक रुप काय असु शकतं? असे पेचाचे प्रश्न मला लिहिणारा म्हणुन पडतात. काही वर्षापुर्वी ज्याला परिघावरची संस्कृती म्हटलं जायचं ते म्हणणं आता फ़ॅशनेबल झाले आहे. ‘मेनस्ट्रीम’ ला समाधानी करणं एक मोठं आव्हान बनलय आणि त्या मेनस्ट्रिमने तर सारे परिघ गिळंकृत करुन टाकलेत. परिघाबद्दलची आणि ‘अदर’ ची जितकी खतरनाक गोष्ट तेवढे हे सारे सिध्दांतण ‘मोहक’ ठरतय. ग्युलेर्मो गोमेज पेना हा मेक्सिकन कलाकार याला ‘मेनस्ट्रीम बिझार’ म्हणतो. इथं ‘सर्वसामान्यांची’ माध्यमं आणि इंटरनेट राज्य करतो. ‘बंडखोरी’, लैंगिक अत्याचार, हिंसेचे विविध प्रकार नवसंस्कृतीच्या नावाखाली सर्रास खपवले जातात. एवढचं नाही तर कधीही थकला दमला असाल तर करमणुक म्हणुन तुम्हाला ते रियॅलिटी शोज मधुन ते तुम्हाला ‘ऑफ़र’ केले जातात. पेना म्हणतो त्याप्रमाणे या ‘मेनस्ट्रीम बिझार’ ने चकचकीतपणा, नाटक आणि ‘वास्तव’; प्रेक्षक आणि नाटक; उथळपणा आणि गांभीर्य; परिघ आणि फ़ॅशन यातल्या सीमारेषा पुसट करत आणल्या आहेत. पण, दुस-या बाजुला शोषण संपायचं तर नावच नाही. नवी नवी रुपे दिवसागणिक तयार होत आहेत.
आता लिहिणा-या, वाचणा-या आणि बघणा-यांसाठी आपण या ‘मेनस्ट्रीम बिझार’ मधे कुठे आहोत हा विचार करावा लागणार. कधी काळी म्हटलं जायचं की भुमिका घेणं अवघड बनलय. आता भुमिका प्रत्येक जणच घेतोय. वाटावे की, भुमिका घेणे काय़ अवघड आहे? भांडवलशाहीची टिका करणे वा भांडवलशाहीचे समर्थन करणे आता सोपे झाले आहे. पण त्यात आपले नाते त्या भुमिकांशी काय आहे आणि आपण ते कसे निभावुन घेतो? हे जास्त पेचाचे मुद्दे बनले आहेत. ‘मेनस्ट्रीम बिझार’ इतके पाणीदार बनले आहे की आपण आता इथे आहोत आणि नंतर कुठे असुन हे सांगता येऊ नये. आपण त्यात सामील न होण्याची भुमिका घेत असलो तरी आपल्याला कळतही नाही की आपण कधी त्याचा भाग बनलो आहोत. निकोप लोकशाही व्यवस्थेसाठी लढा उभारणा-या अण्णा हजारेंच्या चळवळीचे काय झाले आणि सिवील सोसाय़टी ही कशी मुठभरांच्या हातात राहाणारी असु शकते हे दाखवणारा हा काळ आहे. लढ्याची भाषा बोलणारा मेडिया, समाज सुधारणेचे वा आभिव्यक्ती स्वातंत्र्याचे आम्हालाच किती भान असे इंटरनेट वरच्या कम्युनिटीज क्षणा-क्षणाच्या अपडेत मधुन दाखवतात. पण, सुट्टीच्या दिवशी गल्लीतच्या कोपर्यावरच्या मतदान केंद्रावर जाऊन लोकशाही प्रक्रियेत सक्रिय सहभागी होण्याचा काय उत्साह असतो हे आपण अलिकडच्या सर्व निवडणुकांतुन पाहिले आहे.

७

नाटक मला आता तीव्रतेने सादरीकरणाची कला वाटते. यात काय नवे असावे? कारण, नाटक ही सादरीकरणाचीच कला आहे. पण इथे मी निव्वळ काय सादर केले जाते या बद्दल म्हणत नाही. नाटक सादरच केले जाते. पण, मी सादर होणा-या नाटक या कलावस्तुच्या निर्मिती प्रक्रियेबद्दल विचार करत आहे. माझ्या मते, आताच्या काळातल्या नाटकाचे व्यवहार नाटककाराने नाटक लिहावे, दिग्दर्शकाने ते बसवावे आणि प्रेक्षकांनी ते पहावे या त्रिसुत्रीत बांधता येणार नाही. माझ्यासारख्याला नाटक लिहिणे जेवढा सर्जनशील अनुभव असतो तेवढाच सर्जनशील अनुभव तो बसवण्याच्या प्रक्रियेत असतो. बरोबरीच्या काळात वाढणारे नाटकातील कलाकार एका पातळीवर येऊन एकमेकाशी संवाद असतात. पण आमचे अनुभवक्षेत्र एकसंघ असते असेही नव्हे. एका क्षणाला, ते आशुतोष पोतदारने लिहिलेले नाटक का करत आहेत असा प्रश्न नटाना. पण, दुस-या क्षणाला अरे हे आपल्याला कसे दिसले नाही? असे अचंबित करणारे अनुभव त्यांना वाचनातुन येत होते. नाटककार म्हणुन माझे वेगळेपण जे मी बाळगुन असतो ते पण क्षणी गळुन पडत असते. मला मी लिहिलेले नाटक ‘दाखवणारे’ ते प्रेक्षक म्हणुनही मला रिहर्सल्स मधुन आणि प्रयोगामधुन दिसत असते. हे ‘दाखवणे’ मला नाटकाकार म्हणुन शिकवणारे असते.

नाटककाराचे दिग्दर्शकाबरोबरचे नातेही आता बदलेले दिसतेय. इथे मी तीन उदाहरणे देतो. पहिले उदाहरण म्हणजे. शशांक शेंडेनी जयंत पवारांचे बसवलेले ‘टेंगशेच्या स्वप्नातील ट्रेन’ हे नाटक. जयंतने ते नाटक म्हणुन लिहिले नव्हते तर ती एक कथा होती. नाटक करायचे म्हणुन जयंतने ती शशांकला दिली असे नाही. शशांकने कथेचे आपले वाचन केले, जयंत त्यांच्या रिहर्सल्सला हजर राहिला, त्याने आपल्या कथेचे पुन्हा वाचन केले, त्याचे नाटकी रुप तयार केले आणि शशांकने ते दिग्दर्शक म्हणून पुन्हा वाचन केले मग ते बसवले. दुसरे उदाहरण, ‘आसक्त’, पुणे या संस्थेने निर्माण केलेले ‘तिची सतरा प्रकरणे’ नाट्यरुप शोधातला आभिनव प्रयोग मानावा लागेल. मार्टिन क्रिम्प या ब्रिटीश नाटकाराचे मुळ नाटक. आलोक राजवाडे, सारंग साठ्ये, निपुण धर्माधिकारी आणि वरुण नार्वेकर हे आजच्या काळातले चार दिग्दर्शक एकत्र आले. त्यांनी मुळ इंग्रची संहितेचे वाचन आपापल्या नजरेने केले आणि चार ‘वेगळी-वेगळी’ नाटके रंगमंचावर सादर केली. प्रेक्षक म्हणून तुटक-तुटक अनुभव असेल पण त्याची प्रक्रिया समजुन घेतली तर सादर झालेले नाटक समजुन घ्यायला मदत होते. तिसरे उदाहरण म्हणजे, अतुल पेठेंनी बसवलेली अलिकडची नाटके. विशिष्ट गाव निवडणे, तिथले कलाकार निवडणे, त्यांना साजेशी नाटकाची थिम निवडणे, नॉन-परफ़ॉर्मिंग आर्र्टिस्टस बरोबर काम करणे दिग्दर्शक म्हणून आधिक आव्हानात्मक. पण, अतुल त्यासाठी वेगळी कार्यपध्दती तयार करतो, नटांना तयार करतो आणि नाटक उभे करतो. नाटक निर्माण करण्याच्या प्रक्रियेतील अनेक महत्वाच्या अंगाना स्पर्श करत ते नाटक महाराष्ट्रभरच्या विविध ठिकाणी प्रवास करतं. अतुल नाटकाला विशेषतः त्यातल्या सामाजिक विचाराला प्रेक्षकांपर्यंत पोहचवण्याचा प्रयत्न करत असतो. अर्थात, अशा प्रयोगांमधुन काही प्रश्नही उभे राहातात. नाटक उभे राहण्याची प्रक्रिया आणि शेवटाला रंगमंचावर दिसणारे नाट्यरुपाचे भान, नाटकाची भाषा, सादरीकरणाची कला आणि त्यातुन दिसणारे भवतालाचे चिकित्सक आकलन, नाटकाची कला आणि समाजासाठी म्हणुन केले जाणारे सादरीकरण यामधे उपस्थित होणारे कलाविषयक मुद्दे, दिग्दर्शक, नट आणि ज्या समाजाच्या ‘भल्या’ साठी नाटक उभे केले जाते त्यातील गुंतागुंतीचे मुद्दे इत्यादी इत्यादी. पण असे प्रश्नच आजच्या मराठीतल्या समकालिन रंगभुमीला वैशिष्टपुर्ण बनवत आहेत.

आताशा, नाटक लिहिण्याची आणि बसवण्याची कृती आंतरशाखीय झाली आहे. आम्ही वेगवेगळे कला-संस्कार घेऊन येतो असे मला वाटते. जागतिकिकरणाच्या बदलाचा परिपाक वा माहितीचा स्फ़ोट म्हणुन असेल नाटकांचा आंतरशाखीय सेन्स खुप वाढला आहे. मी कोल्हापुरच्या पिराजीराव सरनाईकाचा पोवाडा बघितला, आज त्याचे रेकॉर्डींगज ऐकतो. त्याच दिवशी जर्मनीच्या मोहम्मद या डफ़ वाजवणा-या तरुण कलाकाचाचे डफ़ावरचे बोलही ऐकतो. पिराजीरावाचे शब्द कानी पडतात त्याच बरोबर मोहम्मदची त्याच्या डफ़ावर लिलया फ़िरणारे बोलपण ऐकू येतात. आज कोलॅबोरेट करणे, नाटक डिवाईज करणे अशा अनेक शक्यता वाढल्या आहेत. ब-याच संधी उपलब्ध आहेत. दोन चार कलाकार एकत्र येऊन, स्वतःच्या फ़ॉर्मस शोधात रंगमंचीय शक्यता एक्स्प्लोर करण्यासाठी संगत-सोबती (रेसिडन्सी)मधे एकत्र येतात आणि नव-निर्मिती करतात. भारतभरात, विशेषतः मोठ्या शहरातुन राहाणारे कलाकार असे प्रयोग करताना दिसतात. असे होण्याचे कारण एक आहे की पुर्ण वेळ नाटक करणारे कलाकार या शहरातुन दिसतात. ते जगभरातल्या नाट्यप्रशिक्षण केंद्रातुन शिकुन आले आहेत. वैशिष्ट्यपुर्ण बाब म्हणजे, ते नाट्यप्रशिक्षित असतातच असे नाही. ते समकालिन नृत्य शिकणारे असतील वा पारंपारिक नृत्य शिकलेले सुध्दा असतात. नाटकावर काम करणारे नट दृश्य माध्यमाचे सजग भान असणारे होते. मोहित टाकळकरला मला दिसते त्यापेक्षा आधिक रंगमंचीय रुपात दिसते. त्याचा काम्पोझिशनचा सेन्स वेगवेगळ्या त-हेने नाटकीय असतो. तो ट्रेन करत असलेल्या नटांच्या हालचालीमधे तर तो दिसतोच पण प्रकाश आणि नेपथ्याच्या वेगवेगळ्या शक्यता वापरुन तो लिहिलेल्या नाटकातल्या अनेक रंगमंचीय शक्यता उलगडून दाखवतो. पारंपारिक कलांना गोंजारत बसत ‘मुळांचा शोध’ घेणे आणि त्यातुन कलांचे म्युझियम्स तयार करण्याच्या आकांक्षेने नाटक करण्यापेक्षा मी नाटक का करतो, मला थेट भिडणारे वास्तव काय आहे, व्यक्त करण्याची माझ्या जवळची भाषा कोणती आहे याच्या संवेदनशील आणि चिकित्सक विचारांतुन व्यक्त करण्याची नवी कलारुपे आज आकाराला येत आहेत. पारंपारिक कलाव्यवहार आणि समकालिन काळ यांच्यातले बदलत जाणारे संबध आज तपासले जात आहेत. ‘व्यामिश्रता’ आली आहे अशी टिमकी वाजवत बसण्याऐवजी त्यांचे कसे आणि काय आकलन करता येईल याचा प्रयत्न आज होतो आहे. मागच्या दशकातली माधुरी दीक्षीत आता ‘मार्केट’च्या बाहेर आहे. ‘देव डी’, ‘लव, सेक्स आणि धोका’ यासारखे चित्रपट समाज, व्यक्ती, त्यांचे परस्पर संबध आणि कलामाध्यमे याबध्दल नवे आकलन मांडत आहेत. बदलणारा उपभोक्ता मध्यमवर्ग, त्यांची आर्थिक वाढ याबरोबर पैसा, बाजारपेठ आणि सर्जनशीलता यामधले संबध उत्कटीकरणाचे तरल रुप म्हणुन जिच्याकडे पाहिले गेलेय त्या चित्रकलेसारख्या दृश्यकलामाध्यमाकडे पहाण्याची नवी परिभाषा बनवावी लागत आहे. शांता गोखले यांची ‘त्या वर्षी’ ही कादंबरी या बदलाचा मोठा पट आपल्यासमोर मांडते. अर्थात, त्याचे बरे-वाईट परिणामही दिसत असतात. याची सविस्तर मांडणी ‘त्या वर्षी’ ही कादंबरी सशक्तपणे करते. एक वाईट परिणाम पण आज असा झाला आहे की कलाकार लोक संधीसाधुपण झाले आहेत. निव्वळ व्यक्तीगत आयुष्याचे गौरवीकरण करत त्याच आयुष्यात खुडबुड करत काही सादरीकरणं करण्यात दंग राहाण्यात अनेक नाटकवाले रममाण आहेत.

निर्मिती प्रक्रिया, निर्मिती आणि तिचा प्रसार यातली घुसळण नव-भांडवलशाहीतल्या राजकारणातले आहे किंवा तो अभिजन-सेंन्सिबिलीटीचा भाग असे म्हणून तिला दखलअंदाज करुन चालणार नाही. अभिजनीकरणाची प्रक्रिया वाढते आहेच. वास्तवं पण बहुपदरी झाली आहेत. आभिजानीकरणाचे स्त्रोत, मुद्दे नवी-नवी रुपे घेऊ लागली आहेत. नाटकासारख्या सादरीकरणाच्या माध्यमात त्यांचे बहुपदरी दृष्य ठळकपणे दिसते. कारण, ते फ़क्त नाट्क सादर करतो त्यापुरते नसते. नाटक बघतो त्यावर पण असते. नाटकाला कोण मदत करतो, कोण पैसे देतो, ते नाटक कुठल्या गावातल्या कुठल्या थिएटर मधे सादर होते आणि त्याला कोण स्पॉन्सर करतो यावरही तितकेच अवलंबुन असते. म्हणुन, विशिष्ट विचारसरणीच्या भिंगातुन बघताना किंवा न बघताना नाटक या सादरीकरणाच्या कलेच्या विविध अंगांचा विचार करत आजच्या नाटकाकडे पहायला पाहिजे.

८

एखादं पात्र, स्थळ किंवा एखादी गोष्ट माझ्या मनात येते. लिहायला ती प्रवृत्त करते. मी काहीतरी खरडायला लागतो. लिहिणं अत्यंत व्यक्तिगत, आतली बाब असते. दिवसाची रात्र आणि रात्रीचा दिवस करुन शब्द मिळतील तसे त्याक्षणी टिपत जातो, नोंदवत जातो. नोंदवणे, टिपणे, रेकॉर्ड करणे, रचणे, रचलेले मोडणे, परत रचणे, स्वप्नं पहाणे, आठवणे, कल्पना करणे हे सारे सुंदर, गुंगवणारे, रमवणारे, त्रास देणारे, चिडवणारे, आणि एका क्षणाला अंत पाहाणारे असते. आपण आणु पहाणारा शब्द येतो आणि जातो. कधी आपल्याला सापडतो तर कधी तो हातात सापडत नाही. आपण मनात घोळवत असतो ते एका फ़ॉर्म मधे व्यक्त होतं. त्याला मी नाटक म्हणतो. कधी ते कवितेच्या रुपात येतं तर कधी फ़िक्शनच्या रुपात. आजुबाजुला कुणीतरी ओरडत असतं, कुणीतरी कुणाच्यातरी नावानं बोटं मोडत असतं, मांजर केकाटत असतं, पोरं ओरडत असतात, कुकरची शिट्टी होत असते, रस्त्यावरनं वाहाने जात राहातात आणि एक-एक करत पात्रे, त्यांच्या जागा, सिच्युएशन्स, आणि वर्ल्ड व्ह्युज येत राहातात.

नाटक खेळायची जागा देतं. म्हणुन, मी नाटक लिहितो. नाटक लिहिण्याची कृती बंदिस्त नसते. आपल्या खोलीपुरती वा आपल्यापुरती नसते. नाटकातला खेळ गम्मत आणतो. नेहमीच. तुमच्या बरोबर कुणी असो वा नसो, खेळु शकता तुम्ही इथं. चांगले मैदान असो वा नसो. खेळता तुम्ही. जागा छोटी असो वा मोठी काहीपण, तुम्हाला पाह्यचे ते खेळता येतं. बन्सी कौलच्या भोपाळच्या विदुषकांनी दाखवले ते. वर, खाली; आडवे, उभे पळायचे, पडायचे. किती जागा द्या उड्या मारायचे ते. लयीतल्या उड्या. लयीतले त्यांचे डाव. काय लागतं तुम्हाला खेळायला? जोम. उत्साह.

आपण कोण असतो याबद्दल नाटक असते तसेच आपण कोण नसतो म्हणजे काय याबद्दलही नाटक असते. यापुर्वी अनेक जणांनी म्हटले आहे त्याप्रमाणे ‘परकाया प्रवेश’ नाटक असते. अंधार्या रंगमंचावर जे कोण असेल त्याला चेहरा-मोहरा देणे, रुप-रंग देणे, आकार विकार देणे यामधे आपण गुंगुन जातो आणि नाटक येत जाते. शफ़ाअत खान त्यांच्या मुलाखतीत म्हणतात त्याप्रमाणे नाटक लिहिणे ही निव्वळ साहित्यिक बाब नसते ती रंगमचावर काय घडते वा घडू शकते याचे व्हिज्युअलायझेशन असते. नाटककार असलो तरी त्याचवेळेस लाईट डिझायनरही असतो, पात्रे कुठनं कुठं सरकणार याचेही काही ठोकताळे बांधत असतो, पात्रांच्या आत शिरुन ते काय आणि कसे वागतील याचे अनुमान काढत असतो. परकाया प्रवेश हे साधन नसतं. ते ऑरगॅनिकली येत राहातात “न लगती डोंगर चढावे।हळुच पाऊल पडावे॥” इतक्या सहजतेने.

नाटककार म्हणुन मी परकाया प्रवेश करत असलो तरी नाटक लिहिणं फ़क्त परकाया प्रवेशापुरतं नसतं. माझ्या मागं काय झालं आणि बरोबरीनं काय होतं याचा प्रवास असतो. लिहिण्य़ाच्या प्रक्रियेत आकार घेणारी पात्रे, तयार होणारे अवकाश आणि परकाया प्रवेशाला प्रभावित करणारे वेगवेगळे विचारप्रवाह, घटना सोबत असतात. ‘बेगम बर्वे’, ‘युगान्त’, ‘ढोलताशे’ सारखी नाटकं असतात. त्याचबरोबरीनं, मायकेल हेनकेचा फ़्रेंच सिनेमा आणि कोलटकरांची ‘ज्ञानेश्वर समाधी वर्णन’ ही कविता असते. ‘साधने’च्या अंकात प्रकाशित झालेला शेतक-यांवरचा राजन गवसांचा अस्वस्थ करणारा लेख असतो आणि आपापसात त्वेशाने इस्टेटीवरनं भांडणारे नातेवाईक असतात. आपण वाढलो त्या घराचे मोडकळुन पडत चाललेले वासे दिसत असतात आणि झगझगत्या मॉलमधली डोळ्यात शिरणारे रात्रीला लपवणारे दिवे दिसत असतात. आदिवासीच्या जमीनी धनदांडग्याच्या हातात जाऊ नयेत म्हणुन लढणारा आसाम आणि झारखंड मधल्या माझ्या मित्रांची तळमळ समोर दिसत असते आणि ‘ऐसी अक्षरे’ या वेबसाईट वर मैत्रिणीने टाकलेली नवी एंट्री असते. इत्यादी. इत्यादी. पण, मुद्यांसाठी नाटक नसतं. कशासाठी तरी नाटक;म्हणजे जगात गुंतागुंत झालीय म्हणुन लिहा नाटक हे फ़ार नाटकी आणि संधीसाधु वाटतं. अनेक बाबी त्यात गुंफ़लेल्या असतात. सारे जमून आले तरच नाटक होते. दिवसेंदिवस नाटक लिहावसं वाटत नसतं. पण, व्यक्त करायचं असतं. मग, नाटक लिहुन होत नसलं तरी दुसरीकडुन कुठुन तरी, वेगळ्या रुपातुन व्यक्त होत असतं. कविता लिहुन होत होते, फ़िक्शन मधलं काहीतरी लिहुन होतं. कधी कधी चालुन येण्यात किंवा तासनतास खेळण्यात मजा असते ती लिहीण्यातुन मिळत नसते. शिवाय, इथं एक ‘फ़जी लॉजिक’ असतं. एखाद्यावर आपण फ़ार लक्ष केंद्रित करत असु तर ते नंतर दिसेनासं होतं. नाटक लिहिणं विशेष असतं पण त्याचं विशेषत्व नेहमीच्या घडण्याबरोबर येत असतं. मला ते त्याचं विशेषपण कॅज्युअली घ्यायला आवडतं. पण स्वयंपाकघरात काहीतरी काम करताना सुध्दा ते असचं सहज येतं. बटाटे सोलताना, चिकन साफ़ करताना मला काय म्हणायचे आहे ते पात्रांच्या, अवकाशाच्या खेळातुन दिसु लागले. व्यक्त करण्यातुन मला स्वतःला स्वतःच्या बाहेर जे काही असतं/घडतं त्याच्याशी जोडायचं असतं. व्यक्त करण्यात स्वतःकडं पहाणं असतं. त्याचबरोबरीने, भवतालाकडे पहाण्याचे चिकित्सक भान मिळवणं असतं. दुसरं, त्या- त्या क्षणाला मी का लिहितोय याचे आकलन करुन घ्यायचे असते. काहीतरी सामाजिक वा राजकिय कृती करायची म्हणुन मला लिहावसं वाटत नसतं. तो सुरुवातीचा मुद्दा नसतो. अर्थात, मी, माझे नाटकीय प्रसंग, पात्रे आणि भवताल यातल्या गुंत्यात काही एक कृती असतेच. पण ती उघड नसते. कल्पनेच्या स्तरावर अनेकविध पदरात नाटकीय रितीने ती लपलेली असते. ज्याला त्याला ती दिसावी. मलापण ती दिसत असते. मला ती कशी दिसावी असे वाटते यावरुन मी अनेक शक्यता माझ्या लेखनात पेरलेल्या असतात. त्या उघडकीला आल्या तर आनंदच आहे. त्याशिवायचं कुणाला काही शक्यता दिसल्या तर तो ज्याचा-त्याचा मुद्दा असतो. ज्याची त्याची स्वतंत्र प्रतिभा, भवताल असतो. माझ्याप्रमाणेच तेही मोकळे असता त्यांचे निर्णय घेण्यासाठी.

९

सुरुवात होते ती शांततेत. मग, प्रचंड अस्वस्थता. मग स्वतःशीच वाद. नाटक लिहिणे म्हणजे मला आरशासमोर उभं राहिल्यासारखं वाटतं. कुणी उचलुन उभं करत नाही. पण काहीतरी त्या क्षणी घडतं जे मला खेचत असतं. पहिल्यांदा उभा असतो तेंव्हा एका आरशाबरोबर काम सुरु होतं. पण जसं जसं ते पुढं जायला लागतं तसे आपल्या भोवती बरेच आरसे आहेत असं वाटायला लागतात. मी एकटाच उभा असतो पण किती जण तरी मला दिसु लागतात. मी असतो तिथे पण इतरांपैकी एक असतो. एका क्षणाला माझ्याशिवायचे सारे मला दिसायला लागतात. माझा आवाज क्षीण होतो आणि बाकीचा आवाज सुरु होतात. भांडारकर संशोधन संस्थेवर हल्ला झाला. त्याकारणाने, कोल्हापुरात आणि आजुबाजुला ताणाचे वातावरण, वाद-विवाद. त्या आधी कधीतरी, संत तुकारामवैकुंठगमना वरुन वाद-विवाद. त्याचे पडसाद आपण राहातो, वावरतो त्या समाजात कसे पडतात. इथे मी कोण असतो? माझा आधीचा काळ, इतिहास याच्याशी मी स्वतःला कसा जोडतो? घटना घडली. आरसा समोर आला. लिहिणं निव्वळ कागदावर रेघोटे मारु शकत नाही. पण, मी भवतालात घडणा-या राजकीय वा सामाजिक घटनांची चिकित्सा करणारा समाजशास्त्रज्ञ, वा पत्रकारही नाही. व्यक्त होण्यासाठी लागणारे स्त्रोत रंगमंचीय भाषेत मिळतात. इतिहास नावाचं ‘नाटकी’ रुप माझ्यासाठी असतं, जिथल्या आवाजांशी मी स्वतःला जोडुन घेत असतो त्या गावाती डेरदार आंब्याचे झाड आणि त्याची भरलेपणाची प्रतिमा असते, संवदनशीलतेच्या वेगवेगळ्या प्रवासातुन स्वतःचे मार्ग काढणारा मध्यमवर्ग असतो, त्या वर्गाची घरे, त्यांची बेडरुम्स हॉल हे सगळे आरशात दिसु लागतात. मी नाटक लिहिले तो काळही दोन तीन पात्रांचा. चर्चानाट्यांचा बहरलेला काळ. ‘तृतीय रत्न’ पासुन सुरु झालेले हे चर्चा नाटकाचे प्रकरण चं. प्र देशपांडे, चेतन दातार, आणि राजीव नाईक इथपर्यंत येत राहिलं. शिवाय, त्या आधी कधीतरी अतुल पेठेने बसवलेलं ‘वेंटिंग फ़ॉर गोदो’. सगळे जण, भाषेचे वेगवेगळे स्तर रंगमंचीय अवकाशात मोकळे करुन दाखवत होते. ‘साठ्येचं काय करायचं?’ आणि मी रुपांतरित केललं जॉ जनेचं ‘ द मेडस’ हे नाटक समोर येत होतं. त्यांतले आणि सत्ताकारण आणि राजकारण मला सारखं खुणावत होते. जनेचं ‘द मेडस’ पुण्याच्या ललित केंद्राने सादर केलेला प्रयोग पाहिल्यावर जाणवलं की रोल प्लेईंगचा फ़ॉर्म काहीतरी भन्नाट असतो. राजीव व्यक्ती-व्यक्ती मधलं जे सत्ताकारण दाखवतो ते मराठीतल्या बटबटीत, रोमॅंटिक चर्चानाट्यांसाठी वा काहीही करुन व्यामिश्रता आणायचीच म्हणून लिहिलेल्या नाटकांसाठी नवं होतं. इथं पात्र तरलपणे येत होती शिवाय ती थेटपणे भिडतही होती. अर्थात, ते नाटक, उदाहरणार्थ ‘साठेचं काय काय करायचं?’ जो सामाजिक अवकाश मांडत होती तो अवकाश मला नवा होता. पण, तेच जने च्या नाटकांच्या बाबतीत होतं. त्यांच्या सामाजिक आणि सांस्कृतीक भवतालाशी मी कसा जोडुन घेणार? पण मला या अर्थाने नाटक बघता येत नाही. सगळीकडचा सामाजिक अवकाश साहजिकच भिन्न असणार. मी त्याच्याशी कसा जोडुन घेतो यामधे मला इंटरेस्ट असतो. मला त्यातले पेच महत्वाचे वाटतात, त्यातले सत्ताकारणाचे ताणे-बाणे महत्वाचे वाटतात. शिवाय, त्यातल्या वास्तवाचे रुप. तेंडुलकरांची ‘बेबी’, ‘सखाराम बाईंडर’ मधे वास्तवाचे चित्रण ज्या त-हेने येते, जे ताण मांडते त्याच्यातल्या आकलनाशी मी जोडु शकत नव्हतो. त्याच कारणाने, एलकुंचवारांची सुरुवातीची नाटके मला आता अपिल होत नव्हती. ‘साठेचं काय करायचं?’ या नाटकातलं सत्ताकारण अपिल करत असलं तरी एका कारणासाठी मला ते मान्य होत नव्हतं. ते म्हणजे, आपल्या व्यवहारात ‘ओळखी’ शिवाय वा ‘ओळखी’च्या बॅगेज शिवाय कसं सत्ताकारण होऊ शकतं? हा प्रश्न मला पडत होता. उदाहरणार्थ, आडनावं वगळुन. यांचा निर्देश राजीवने त्याच्या पुस्तकात केला आहे. नाटकाला लार्जर अपिल असतं. नाटकाचा फ़ॉर्म स्थानिकतेच्या पलिकडे घेऊन जात असतो असे असले तरी मला ते एका स्तरावर अत्यंत लोकल वाटतं. ‘शोभायात्रा’ हे नाटक लोकल आणि लार्जर अपिल अत्यंत सुक्ष्म भान नाटक-रितीने मांडते. आपल्या भवताली आपण वापरतो ती भाषा ‘ओळख’ विरहित असु शकते काय? हाच, मुद्दा मला, ‘आनंदभोग मॉल’च्या निमित्ताने ऐरणीवर आणायचा होता. यासंदर्भात शफ़ाअत खानचे ‘शोभायात्रा’ आणि जयंत पवार चे ‘अंधांतर’ ही दोन नाटके मला प्रभावित करतात. गणेश यादवांनी बसवलेले ‘शोभायात्रा’ पहाणे विविध अर्थाने ‘शैक्षणिक’ अनुभव होता. विशेषतः, नाटकाचा फ़ॉर्म आणि इतिहास. मला या दोन्ही बाबी ‘आनंदभोग मॉल’ आणि त्यानंतरची दोन नाटके लिहिताना अपिल करत आली आहेत. नाटकातले एखादे पात्र काय असते, त्याचे नसणे म्हणजे काय असते याचे चहुबाजुचे आकलन एका स्थानिक संदर्भात करुन घ्यायला मला मदत झाली. ‘आनंदभोग मॉल’ लिहुन झाल्यावर अतुल पेठेने त्याचे सखोल वाचन केले होते आणि त्याला ते नाटक बसवायचे होते. अतुलने नाटकातल्या अनेक शक्यता बाहेर काढण्यासाठी मला उद्दिपित केले. नंतर कधीतरी चेतन दातारला पण बसवायचे होते. एलकुंचवारांनी नाटक वाचले त्यावेळी त्यांच्याशी बोलण्यातने नाटकातल्या सबटेक्स्ट वर आधिक लक्ष द्यायला मदत झाली. नंतर, मोहित टाकळकरने बसवले. मला वाटत असते की आम्ही नाटक लिहिण्याच्या काळात आम्हाला अनेक फ़ायदे मिळत आले आहेत. म्हणजे, तेंडुलकर, एलकुंचवार आणि आळेकर यांच्यासारख्यांशी एक वेगळेच नाते आज लिहिणा-याचे आहे. नाटक संसारातील महत्वाचे काम त्यांच्या हातुन झाले आहे. त्याशिवाय, ते शिक्षक म्हणून वेळोवेळी आमच्याशी विद्यार्थी या नात्याने वागत आले आहेत. त्यांच्या आमच्या काळातही बराच फ़रक आहे. तेंडुलकरांच्या बाबतीत तो दोन पिढ्यांचा होता. त्यानंतरच्यांशी एका पिढीचा फ़रक. नाटक लिहिण्याच्या प्रक्रियेत तेंडुलकर-आळेकर-एलकुंचवार आणि नाईक-पवार-खान अशा विविध काळांत लिहिणा-या आणि नाटक करणा-यांशी जोडुन घेणे आनंददाय़ी आणि शिकवणारे पण आहे.

१०

‘लोकल’ एक्स्प्लोर करायला अजुनही मला आवडते. आता माझे ‘लोकल’ एक राहिलेले नाही आणि ते एकमेव पण नाही. सांगाव आणि कोल्हापुरची रोपे मी बेंगलोरात लावली आहेत. बेंगलोरातला अनेक वस्तु सांगाव आणि कोल्हापुरात पोहोचल्या आहेत. लोकल असण्यातले बहुपेडीपण आता आधिकाधिक स्पष्टतेने समोर येते. पण, पुर्ण स्पष्टता नाही येत. कविता किंवा फ़िक्शन लिहिण्यासारखे, नाटक लिहिणे निव्वळ माझ्यापुरतेच नसते. माझ्यासाठी मनात ते आकाराला येत असतानाच रिहर्सल्समधुन पुढे जाते तिथुन त्याला वेगवेगळे आयाम मिळतात. माझ्याप्रमाणेच टीम मधल्या इतरांचे स्टेक्स तिथे लागलेले असतात. माझे म्हणुन काही एक ‘लोकल’ असते तसेच ते दिल्लीच्या माझ्याशी संवाद साधणा-या अमितेश ग्रोवर या मित्राचेही ‘लोकल’ असते वा आसाम मधल्या रामपुर या गावातुन माझे नाटक बसवणा-या शुक्राचार्य राभा याचे आपले ‘लोकल’ असते. लिहिणारा म्हणुन मला असे अवकाश अनेक शक्यता प्रदान करतात. या अवकाशात राहुन आपला स्वतःचा आवाज शोधणे यात गंमत असते. ‘लोकल’ मधुन मुळांचा शोध घेणे आणि त्यातल्या ‘आपल्या’ लोकपरंपरांचा शोध घेणे जितके आकर्षक वाटते तितकेच ते गुंतागुंतीचे आणि पेचात पाडणारे असते. लोकपरंपरांशी आज काहीच नाते नाही असेही मी दाव्यानिशी सांगु शकत नाही. वारकरी भजने, संग्या-बाळ्या, तमाशे माझ्यासाठी भुतकाळ नाही. ज्यांच्या तोंडुन मी ते सारे ऐकलं, पाहिलं ती माणसे आता निसर्ग चक्राने नाहीशी होत आहेत. पण माझे त्यांच्याशी असलेले नाते सृजनाच्या अनेक पातळ्यांवर आहे. पण आता लोकपरंपरा ही एकच एक व्यक्त होण्याची जागा वाटत नाही. त्याहीपेक्षा, लोकपरंपरा म्हणजे तमाशाच वा भजने का असा प्रश्न मला पडतो. नव्याने अनेक परंपरा आकाराला घेत आहेत त्याही ‘आपल्या’ परंपरा असु शकतात. भरीत भर म्हणुन, गौरविल्या गेलेल्या या परंपरा ‘नाटकीय’ दृष्ट्या आकर्षक वाटत असताना त्यातली सत्ताकारणाची रुपेही तेवढीच गुंतागूंताची आणि भेदक असतात. त्यातले शोषणाचे अंग तेवढेच जाचणारे असते. याअर्थाने, परंपरा आणि आधुनिकता अशी दोन तुकड्यात मांडणी करणे अवघड बनते. अशावेळी, माझे नाते या ‘परंपरा’शी आणि आधुनिकतेतुन आलेल्या रुपांशी तेवढेच समकालिन असते. आपली एकच एक ओळख नसताना ‘आपले’ म्हणजे काय असते? लोकपरंपरा जशाच्या तशा राहातात काय? त्यांचे प्रवाहीपण कसे बदलत गेले आहे आणि त्याच्याशी आपण कसे जोडुन घेतो? असे प्रश्न माझ्यासाठी तीव्र बनले आहेत. निव्वळ नाटकीय तंत्र म्हणून आधीच्या काळापासुन चालत आलेल्या नाट्यरुपांशी जोडून घेणे म्हणजे मला खुप नाटकी वाटते. तशी उपयुक्ततावादी भुमिका ठेवण्यापेक्षा जे पाहिलेय ऐकलेय ते मला कसे दिसते आणि ऐकु येते त्याचे आकलन नाटकातुन कसे मांडता येईल याचा मी प्रयत्न करु इच्छितो.

आशुतोष पोतदार

`अतिरिक्त` या साहित्य पत्रिकेत पुर्वप्रकाशित