राष्ट्रवाद, भारतीय सिनेमा आणि पॅलिम्पसेस्ट

संकल्पना

राष्ट्रवाद, भारतीय सिनेमा आणि पॅलिम्पसेस्ट

- हृषिकेश आर्वीकर

भारत सिनेमावेडा देश आहे.
भारतात जशा गोष्टी डोळ्यासमोर आहेत, तितक्याच त्या दृष्टीपल्याडही आहेत.

Palimpsest (noun)
1. A manuscript or a piece of writing material on which later writing has been superimposed on effaced earlier writing.
2. Something reused or altered but still bearing visible traces of its earlier form.

Palimpsest – म्हणजे वर दिलेल्या, चर्मपत्रावर जशा गोष्टी जशा लिहिल्या जातात तशा त्या सहज मिटवून त्यावर अजून नवीन गिरवल्याही जातात. तर अशा सिनेमांच्या इतिहासाची, पॅलिम्पसेस्टमधल्या मला वैयक्तिक पातळीवर जवळून माहीत असलेली, मराठी, लोकप्रिय हिंदी, आणि कलात्मक सिनेमाची, गिरवलेली, पुसून टाकलेली आणि पुन्हा पुन्हा नव्यानं लिहिलेली गोष्ट ह्या लेखात मांडली आहे. आज राष्ट्रवादावरून ध्रुवीकरण सुरू झालं आहे. पण ते आधी नव्हतं का? अमेरिकन स्टँडप कॉमेडियन डग स्टॅनहोपचे म्हणणे योग्यच आहे. तो म्हणतो, “Nationalism does nothing but teach you to hate people you never met, and to take pride in accomplishments you had no part in.” आजचा सिनेमात दिसणारा राष्ट्रवाद नेमका कुठून आलाय, याकडे ह्या लेखातून बघण्याचा प्रयत्न केला आहे. भारतात अनेक प्रकारचे सिनेमे आहेत. त्या सगळ्यांबद्दल एकत्र मांडणी करता येणं अवघड आहे. प्रकारनिष्ठ वर्गीकरण, सिनेमाचे बदलत जाणारे कल आणि साकारत जाणारे आकृतिबंध, तयार होत जाणारे साचे ह्याबद्दल काही मुद्दे मांडता येतील असं तूर्तास म्हणता येईल.

***

मणी कौल हे भारतीय कलात्मक सिनेमातलं एक महत्त्वाचं नाव. ते ७-८ वर्षांचे होते तेव्हा त्यांना सगळं अंधुक दिसायचं. आई-वडील त्रस्त होते, कारण मणी सतत कुठेतरी धडपडत असे. त्यांनी शहरातल्या डॉक्टरांकडे नेलं. डॉक्टरांनी मणीला चष्मा दिला. त्या दिवसापर्यंत मणीला जग अंधुक असतं असंच वाटायचं. जग अचानकच स्पष्ट दिसू लागलं. भिंग कुठलं त्यावरून आपल्याला जग कसं दिसतं ते ठरतं. मग हळूहळू आपल्या आसपासचं जग, आपला प्रांत, आपले लोक त्याला नव्यानं दिसायला लागले. प्रांत ही संकल्पना बदलत जाणारी असते. मणी राजस्थानच्या जोधपूरमध्ये वाढले पण मूळचे काश्मिरी पंडित. मणींचा सिनेमा हा राजस्थान ह्या प्रांताचा की काश्मीरचा? 'दुविधा' (१९७३) आणि 'अ डेझर्ट ऑफ थाऊजंड लाईन्स' (१९८६) ह्या दोन सिनेमांची 'लोकेशन' राजस्थान आहे. किंवा 'बिफोर माय आईज' (१९८८) काश्मीरमध्ये बनवला आहे. इतर सिनेमांमध्ये राजस्थान दिसून जातं, पण जागेचा कथानकाशी किंवा सिनेमाच्या आत्म्याशी फार संबंध नाही. मणी कौलवरून एका मूळ प्रश्नाकडे येऊ - सिनेमा कुठल्या प्रांताचा, राष्ट्राचा असतो का? सिनेमातल्या जागेचं अवकाश तयार करावं लागतं, ते नेमकं तयार कसं केलं जातं? सिनेमानिर्मिती करणाऱ्यांचं अवकाश, पडद्यामागचं/वरचं अवकाश, सिनेमातलं अवकाश, आणि सिनेमा बघणाऱ्या प्रेक्षकांचं अवकाश ह्यांच्या परस्परसंबंधांमधून ह्या घटित, रचित, कल्पित जागेची आणि जगाची निर्मिती होते. ज्ञात, कल्पित, आणि जगण्यातल्या जागेचं अवकाश सतत तयार होत असतं आणि ही अस्थिर प्रक्रिया आहे; असं मार्क्सवादी आणि नव-अस्तित्ववादी आँरी लेफेब्रे म्हणतात. त्यात अनेकदा द्वंद्व, काही वेळा संलग्नता, क्वचित एक सरळसोट हस्तांतरण, आणि यदा-कदाचित सिनेमाच्या चिन्हांचं सततचं भाषांतर थांबून तत्त्वज्ञानाची भाषा प्रकट होते. तसंच राष्ट्र ही बदलणारी संकल्पना आहे. एखाद्या राष्ट्राचा सिनेमा तिथल्या जाणिवां-नेणिवांबद्दल बोलणारा असतो. राष्ट्र ही केवळ भौगोलिक रेषांनी आखलेली जागा नसते.

बिफोर माय आइज, मणि कौल

अमुक एक भौगोलिक प्रदेश म्हणजे भारत, हिंदुस्थान किंवा इंडिया आहे. तो आधी भारतीय उपखंड होता. काही लोक त्याला 'अखंड भारत'पण म्हणतात. वसाहतवादामुळे त्यात 'खंड' पडला. पण कुठलाही प्रदेश, देश, प्रांत - हे नैसर्गिक नसतात, मग त्यात खंड पडतो कसा? एकाने दुसऱ्याची जागा किंवा राज्य बळकावले की अस्मिता आणि प्रादेशिकता धोक्यात येते. एकोणिसाव्या आणि विसाव्या शतकात अनेक राष्ट्रं तयार झाली, अनेक दुसऱ्यामध्ये सामावली गेली, अनेक विभागली गेली. सुदान, अल्जेरियामध्येही विरोध प्रदर्शनं सुरू आहेत. ब्राझिलमध्ये अमेझॉन जंगलांना आग लागल्यावर अनेकांनी पंतप्रधान बोलसनारोचा राजीनामा मागितला. सतत २० वर्षं पुतीनचं राज्य बघितलेल्या रशियामध्येही लोक संतापले आहेत अशा बातम्या येत राहतात. त्याविषयी, खरंच काही घडेल का, हे सांगता येणं अवघड आहे. आज हाँगकाँग स्वातंत्र्यासाठी लढत आहे. १९९८पर्यंत तिथे ब्रिटिश राजवट होती. त्यानंतर 'एक देश, दोन पद्धती' ह्या तत्त्वानुसार चीन हाँगकाँगवर वर्चस्व ठेवून होता. प्रत्यार्पणाच्या कायद्याचं अवलंबन हाँगकाँगमध्ये केलं जाईल, ह्या भीतीनं हाँगकाँगमध्ये विरोध-निदर्शनं सुरू झाली आहेत. अवैध पद्धतीनं पैसे फिरवायला हाँगकाँगचा वापर चीनमधले अनेक व्यापारी करत होते. हाँगकाँगच्या राजकारणी मंडळींनी चीनच्या वाढत जाणाऱ्या प्रभावासमोर गुडघे टेकलेत, पण आता सामान्य नागरिकांना चीनच्या दडपशाहीतून बाहेर पडायचं आहे. चीननं हाँगकाँगच्या प्रांतीय स्वायत्ततेवर हल्ला केला आहे, असा तिथल्या नागरिकांचा आरोप आहे. भारतातलं उदाहरण अजून गुंतागुंतीचं, व्यामिश्र आहे. कारण हवी तिथे स्वायत्तता देणं आणि पाहिजे तिथे गळचेपी करणं हे भारतात काही नवीन नाही. भारतात नागालँडला वेगळा झेंडा हवा आहे. संविधानात तपासलं तर तसा हक्क काश्मीर, किंवा आसामलापण आहे असं स्पष्ट लिहिलेलं आहे. पण जे नागालँडमध्ये चालतं ते काश्मीर आणि आसाममध्ये चालत नाही, अशी सध्याच्या सरकारची भूमिका आहे असं लक्षात येतं. आज (लेख लिहेस्तोवर) ७० दिवस काश्मीरमध्ये इंटरनेट आणि फोन बंद आहेत. आसाममधल्या १९ लाख लोकांकडे 'भारतीयत्व' सिद्ध करण्यासाठीची कागदपत्रं, नोंदणी नसल्यानं त्यांना छावण्यांमध्ये ठेवलं जाणार आहे. आज जी अराजकता हाँगकाँग, सुदान, ब्राझिल, रशियामध्ये आहे, तशी स्वातंत्र्यपूर्व काळात भारतात होती. कदाचित आजही आहे. नुकतेच 'खलिस्तान फ्रंट'च्या लोकांच्या मदतीनं काही बाँब पंजाबमध्ये उतरवले गेले. त्यात पाकिस्तानचा हात आहे असं म्हटलं जात आहे. हार्ड कौर नावाच्या रॅप गायिकेनं तिचा खलिस्तानशी संबंध आहे हे स्पष्ट केलं आणि मोदी-शाह जोडीला ट्विटरवरून धमकीसुद्धा दिली. 'खलिस्तान फ्रंट'ला वेगळं अस्तित्व हवं आहे. असो, स्वातंत्र्यपूर्व काळातील अराजकतेकडे वळू.

आपण इतिहासाकडे जसं बघतो त्यानुसार १९४७मध्ये विभाजन झालं किंवा भारत स्वतंत्र झाला. मग त्याआधीचा भारतीय सिनेमा म्हणजे नेमका कुठला? म्हणूनच ह्या लेखात सिनेमाच्या सुरुवातीच्या काळापासूनचं राजकारण आणि त्या राजकारणाला चिकटून आलेल्या राष्ट्रवादाबद्दल काही मुद्दे मांडत आहे. साहजिकच राष्ट्रवादाच्या भूमिकांमध्ये होणारे बदल आणि येणारे टप्पे बघत पुढे जाऊ. विषय खूपच व्यापक आहे. त्यामुळे 'सिनेमाच्या बदलत जाणाऱ्या कार्यप्रणालीचा एक ढोबळ आढावा' असं ह्या लेखाचं स्वरूप आहे. त्याला एक संलग्नता आहे असं म्हणता येणार नाही. तशी संलग्नता नसण्याची कारणंही पुढे स्पष्ट होतील. वर म्हटल्याप्रमाणे एका 'पॅलिम्पसेस्ट'मध्ये अनेक गोष्टी इतिहासात लिहिल्या जातात. त्यातल्या काहींचा विसर पडतो. सिनेमाच्या इतिहासात असं सतत घडतं. त्यामुळे अशा इतिहासाची पुनर्मांडणी करावी लागते. भारतीय सिनेमाची सुरुवात म्हणली की फाळके-स्वदेशी-सिनेमा-राष्ट्रवाद ही चित्रं डोळ्यांसमोरून झरझर सरकून जातात. राष्ट्रवाद या एकाच पैलूनं सिनेमाची सुरुवात झाली हे खरं नाही. राष्ट्रवादाच्या विरोधात बोलणारीही माणसं होती, त्याचा निषेध करणारीही होती, आणि खिल्ली उडवणारीही! एक वैश्विक दृष्टिकोण असणारी काही मंडळी होती, स्थानिक हालचालींनी बहुलता मिळवणारीही होती. कोल्हापुरातला बाबुराव पेंटरांच्या महाराष्ट्र फिल्म कंपनीचा (१९१८-३०) सिनेमा संस्थानात बनत होता, फाळकेंचा राजा हरिश्चंद्र (१९१३ आणि १९१७) हा सिनेमा ब्रिटिश राजवटीच्या भारतातल्या बॉम्बे प्रेसिडेंसीमध्ये होता. संस्थान भारतात आहे की नाही? ब्रिटिश-संचालित भारत हा 'अखंड भारत' की 'खंडित-भारत'? संस्थान आणि ब्रिटिश राजवट ह्यांतल्या मानसिक, भावनिक, भौगोलिक, राजकीय सीमा वेगळ्या; सिनेमा बनवताना येणाऱ्या अडचणी वेगळ्या; साधनसामग्री, यंत्रतंत्राच्या प्रसाराची गती वेगळी. आणि तरीही फाळके आणि पेंटर दोघांचा सिनेमा बॉम्बे प्रेसिडेंसी ह्या ब्रिटिश-संचालित प्रांताच्या अखत्यारीत होता. पण बॉम्बे प्रेसिडेंसीची सीमा सिंधपर्यंत होती. मग त्यांचा सिनेमा नेमका कुठला?

मूक सिनेमामध्ये इंटरटायटल्स किमान पाच भाषांमध्ये - मराठी, इंग्रजी, गुजराती, उर्दू, आणि बंगालीमध्ये होती. मग भाषेवरून सिनेमा कुठला ठरवता येईल का? एफ. टी. आय. आय.मध्ये चित्रपट अभ्यास/रसास्वाद शिकवणारे सतीश बहादूर फाळकेंच्या मूक सिनेमाला मराठी म्हणतात. कारण सिनेमांतली वेशभूषा, हावभाव खास मराठी आहे. राजा हरिश्चंद्राच्या अनेक आवृत्त्या झाल्या. प्रभातनं बनवलेल्या पहिल्या बोलपटाचं नाव 'अयोध्येचा राजा' (१९३१) होतं. अनेक गोपालकृष्णही बनले. प्रांतानुसार प्रत्येक गोपालकृष्णामध्येही फरक होता. पण आता हे सिनेमे बघायला मिळणं अवघड आहे. सिनेमाची पब्लिसिटी आणि आधीच्या नाटकांसारखी पद्यावली-पुस्तकं बघितली तर आवृत्त्यांमधल्या चित्रांमधले फरक सहज लक्षात येतात. तरीही फाळकेंचा 'श्रीकृष्णजन्म', 'कालियामर्दन' आणि पेंटरचा 'मुरलीवाला' हे चित्रपट उपलब्ध आहेत. दोघांच्या सिनेमांची तुलना करताना असं लक्षात येतं की फाळकेंची दृश्यशैली सपाट, दार्शनिक आणि अग्रभागी - म्हणजे दृश्याच्या समोरच्या भागात बहुतांश कथानक घडतं - अशी होती. ह्याबद्दल आशिष राजाध्यक्ष ह्यांनी 'जर्नल ऑफ आर्टस अँड आयडियाज' (१९८३) ह्या पुस्तकाच्या 'फाळके एरा' ह्या लेखात सविस्तर विश्लेषण केलं आहे. त्यात चित्रकार राजा रविवर्मा ते संगीत नाटक ह्या सगळ्यांचा प्रभाव फाळक्यांवर होता असं राजाध्यक्ष लिहितात. ते असंही म्हणतात की फाळकेंच्या सिनेमात काळ नव्हता. सिनेमाच्या कथानकात रुळलेल्या फ्लॅशबॅकसारखा ते अनेकदा फ्लॅशफॉर्वर्डही वापरत होते. राजाध्यक्षांनी २०१३ साली जेव्हा बाबूराव पेंटरांवर लिहिले, तेव्हा मध्ये बराच काळ लोटला होता. अनेक जुने सिनेमे नव्यानं सापडले होते. पार्श्वभूमी म्हणजे नाटकाच्या बॅकड्रॉपचा सिनेमात पेंटरांनी वापर केला आणि दृश्य त्रिमितीय आहे असं भासवलं. त्यामुळे दृश्याला खोली मिळाली. खोली दाखवल्यानंतर साहजिकच बॅकड्रॉपचा पडदा मोठा होत गेला. त्यामुळे हळूहळू सेटची उंची वाढली; परिणामी स्टुडिओचा आकार वाढला. मग पात्रांची 'मिज-ऑन-सेन'मध्ये जागा निश्चित करणं आलं. त्यामुळे सेटचा फक्त पुढचा भाग न वापरता त्याच्या मागच्या भागालाही महत्त्व आलं. 'पार्श्वभूमी आणि वस्त्रालंकार' ह्या लेखात पेंटरांनी लिहिलं आहे, 'नट आणि पार्श्वभूमी ह्यांत अंतर असावं. त्यामुळे चित्राप्रमाणे नटाला, पात्राला 'रिलीफ' मिळतो.'

तर पेंटर दृश्याच्या पार्श्वभूमीवर जास्त लक्ष केंद्रित करत होते, आणि फाळकेंचं लक्ष अग्रभागावर होतं. अर्थात पेंटर हे पार्श्वभूमीवर काम करणारे पहिले दिग्दर्शक नव्हते. इतर दिग्दर्शकांचे असे प्रयत्न चालूच होते. परत पेंटर बघताना राजाध्यक्ष म्हणतात की जातिव्यस्थेबद्दलचं भान पेंटरांकडे दिसतं. पेंटर स्वतः मेस्त्री होते. ते 'मुरलीवाला' (१९२७) राधा-कृष्ण-अनय असा त्रिकोण बनवतात. वैष्णव भूमिकेतून हे कथानक पुढे सरकतं. राधेची मानसिक घालमेल अनेक प्रसंगामध्ये दिसते. एकदा वर्गात 'मुरलीवाला' दाखवला तर विद्यार्थ्यांना अनेक प्रश्न पडले; राधेसमोर कृष्ण इतका लहान कसा दिसतो? राधेचं लग्न झालं होतं, हे आम्हांला माहीत नव्हतं.

संत तुकाराम
संत तुकाराम

प्रभातच्या संतपटांमध्येसुद्धा हा वयाचा प्रश्न वेगळ्या अर्थानं येतो. पुरुष-संतपटांमध्ये, म्हणजे 'संत तुकाराम', 'एकनाथ' आणि 'ज्ञानेश्वर' यांमध्ये विठ्ठलाची बालप्रतिमा आहे. पण स्त्री-संतपटांमध्ये, म्हणजे 'जनाबाई', 'संत सखू'मध्ये विठ्ठल-कृष्ण प्रतिमा ही जास्त प्रौढ, पुरुषी दिसते. इतकंच नाही तर जनाबाई आणि सखूवर जे आरोप केले जातात ते दागदागिने चोरल्याचे, किंवा घरकामात लक्ष नसल्याचे; पण पुरुष-संतपटात सनातनी भाषेची, सगळ्यांना समजेल अशा बाळबोध भाषेच्या रूपानं मांडणी, स्पर्श-सीमाउल्लंघन केल्याचे आरोप दिसतात. स्त्री-संतपटांमध्ये एक घरगुतीकरण करण्याचा मानस दिसतो. स्त्री-संतपटामध्ये अनेकदा विठ्ठल जनाबाई किंवा सखूची जागा घेऊन त्यांची घरगुती कामं करतो. पण दोन्ही प्रकारच्या संतपटांमध्ये चमत्कारांमुळे संत-भक्त पात्र समाजानं वाळीत टाकण्यापासून वाचतं. ह्या चमत्कारांच्या भाषेला गीता कपूर 'When was modernism' ह्या पुस्तकात 'techno-miracles' अशी संज्ञा वापरतात. पण 'techno-miracles'मध्ये त्यांचं जास्त लक्ष सिनेमांच्या तंत्रज्ञानावर आहे. चमत्कार संतपटांमध्ये केवळ जादूचे प्रयोग म्हणून येत नाहीत, तर ते सामाजिक परिष्करणामुळेही, दबावातून झालेल्या रंगसफेतीमधून येतात. प्रिया जयकुमार प्रभातच्या अशा सिनेमांबद्दल 'आधुनिक मिथकं' अशी संज्ञा वापरतात. ह्यांतल्या 'संत तुकाराम' (१९३६) चित्रपटाची तुलना कपूर सत्यजीत रॉय ह्यांच्या 'देवी' (१९६०) ह्या सिनेमाशी करतात. ह्या तुलनेत अडचण अशी आहे की 'देवी' सिनेमा आला तेव्हा स्वातंत्र्योत्तर काळ होता. रॉय ह्यांचा आधुनिकतावाद प्रभातपेक्षा खूपच निराळा होता. ते सिनेमातून जनमानसाचा उद्धार करू पाहत होते. प्रभातमध्ये एक मानवतावादी आणि तर्कवादी भूमिका होती, पण सोबत भक्तीची जोडही होती. 'देवी'मध्ये रूढीवादी परंपरांवर टीका दिसते. पुढे डाव्या दिग्दर्शकांनी - विशेषतः कुमार शहानी यांनी - 'तरंग'मधल्या (१९८४) स्मिता पाटीलच्या 'जानकी' पात्राला सीता ते हॅम्लेटची ऑफेलिया असे अनेक रंग दिले आहेत. पण 'स्त्री' असं एकत्र, एकसंध, सरसकटीकरण कसं करता येईल? ह्या सगळ्या स्त्रियांचा आत्मा जणू एकच आहे असं अनेकदा समाजवादी डाव्या सिनेमांत दिसतं. तिला आधिभौतिकता किंवा शारीरता नाही. एका स्त्रीनं सगळ्या स्त्रियांसाठी रूपकात्मक पात्र म्हणून उभं राहावं अशी लकब भारतीय कलात्मक सिनेमात वारंवार दिसत राहते. भारतातल्या डाव्या-समाजवादी सिनेमामध्ये अनेकदा स्त्रीची भूमिका परिस्थितीजन्य, समाजाच्या रूढी-परंपरांनी पीडित अशीच दिसते. 'भूमिका'मध्ये (१९७७) बेनेगलांनी हंसा वाडकरच्या अल्लड, अवखळ पात्राला घनगंभीर केलं आहे. काही सामाजिक भान असलेले सिनेमे ह्या डाव्या वळणाला अपवाद आहेत. केतन मेहताच्या 'मिर्च मसाला'मध्ये (१९८७) स्त्रियांचं सामूहिक बंड आहे; तर बेनेगलांच्या 'निशांत' (१९७५) आणि 'मंडी'मध्ये (१९८३) देहाचं वस्तूकरण आणि देह-व्यवहाराचं चित्रण आहे. पण हे अपवाद आहेत. अगदी अलीकडच्या 'हैदर' (२०१४) म्हणजे हॅम्लेटच्या विशाल भारद्वाजकृत आवृत्तीत स्त्री, आई म्हणजे गर्ट्रुडच्या पात्राला थेट काश्मीरचं मानवी रूप दिलं आहे. प्रांताला स्त्रीत्वाच्या रूपकात अडकवणं किंवा स्त्रीमध्ये प्रांताची भूमिका पेरणं हे भारतमातेपासून हैदरपर्यंत चालत आलेलं दृश्यामागचं बीभत्स राजकारण उघड आहे. तामिळ आणि हिंदू राष्ट्रवादामध्ये ह्या भूमिका कथा, कविता, कादंबरी, सिनेमांत, सगळीकडे दिसतात.

कौशिक भौमिक 'The Emergence of The Bombay Film Industry: 1913-1936 (२००१)' ह्या त्यांच्या पीएचडी प्रबंधामध्ये म्हणतात, जर फाळकेंचा स्वदेशी सिनेमा देव-धर्म-सत्य ह्यांबद्दल असेल तर त्या काळात इतर प्रकारचा सिनेमाही होता. त्या दुसऱ्या प्रकारच्या सिनेमाला 'बाजार सिनेमा' अशी संज्ञा ते वापरतात. बाजार सिनेमामध्ये नाचणारं 'नायकीण'सदृश पात्र राजा, प्रधान दारू पिऊन लोळत पडून बघत आहेत, तिचे स्तन दिसताहेत, तो कधी तिच्यावर झडप घालतो - अशी दृश्यं १९२०पासून सेन्सॉरच्या कात्रीत सापडायला लागली. (१९६०पासून ह्या मराठी तमाशा सिनेमात गावचा पाटील ह्या राजाच्या, प्रधानाच्या पात्राचं पुढचं रूप म्हणून येतो.) सेन्सॉर काही विशिष्ट घटकांवर प्रतिबंध लावत होतं. राजद्रोह किंवा बंडाला उत्तेजन देणाऱ्या सिनेमांवरसुद्धा ब्रिटिश सरकारची नजर होती. तसंच एखादा खरा पत्ता उदाहरणार्थ, १०१ मरीन ड्राईव्ह, असं चित्रणही चालणार नव्हतं. मग सुंदरनगर, मिलनपूर अशी काल्पनिक नावं वापरली जायची. १९४१च्या 'शेजारी'मध्ये हिंदू-मुस्लिम एकतेचा संदेश देताना शांताराम मिलनपूर हेच नाव वापरतात. जर फाळक्यांचा सिनेमा धर्माच्या आधारे उभा होता, तर 'बाजार सिनेमा' मादकतेचं आमिष दाखवून लोकांना सिनेमाघरात खेचत होता. संतपटांत दाखवलेल्या धार्मिकतेमधल्या शृंगाराचा आपण विचार करू शकतो का? वर नमूद केलेलं उदाहरण वापरायचं झाले तर स्त्री आणि पुरुषांना दिसणारा विठ्ठल वेगळा का आहे? पण हे दोन्ही प्रकारचे सिनेमे म्हणजे भौमिकच्या म्हणण्याप्रमाणे असलेला 'बाजार सिनेमा' आणि फाळकेंचा 'धार्मिक सिनेमा' ह्यांना जोडणारा दुवा आहेत का? बाजार सिनेमा आणि दार्शनिक सिनेमाला जोडणारे काही चित्रपट नक्कीच असतील.

पण फाळकेंनी केलेलं गौरवीकरण आणि त्यांच्याभोवती फिरणारी मिथकं इतकी आहेत की बाजार सिनेमा हाही भारतीय सिनेमाच होता ह्याचा विसर पडतो; स्त्रियांचं समाजातलं स्थान असो किंवा नैतिकतावाद आला की सिनेमातलं दैवीकरण किंवा दैवत्वारोपण, तसंच नंतर पुरुषी बेढब वागणं ह्याचंही कमीजास्त प्रमाणात नियमन केलं गेलं. दादा कोंडके, मिथुन, गोविंदाचा सिनेमा बघूनसुद्धा पांढरपेशी, ब्राह्मणी प्रतिक्रिया साधारणपणे 'हे सगळं थिल्लर आहे; बघवत नाही; सोसवत नाही', अशी असते. ह्यामुळे कुठल्याही बाजार सिनेमाला पटकन बाजूला सारता येतं. हीच प्रतिक्रिया पुरुष न्हाव्याच्या सलूनमध्ये गेल्यावर मिथुन, सुनील शेट्टी, स्पॉटनाना, 'राष्ट्रवादी' बनण्याआधीचा आधीचा अक्षय कुमार प्रभृतींची किंवा भोजपुरी गाणी चालू असताना अचानक गायब होते. अशा सांस्कृतिक साम्राज्यवादाची अनेक उदाहरणं आपल्या रोजच्या जगण्यात आपल्या आजूबाजूला दिसतात. भौमिक ह्यांची भूमिका अशी आहे की फाळकेंचा सिनेमा स्वदेशी होता. एकाच वेळेस आंतरिक आणि वैश्विक असेल तरीही तो खास 'हिंदू' सिनेमाही आहे. १९४०च्या सुमारास जेव्हा फाळणीचं चित्र हळूहळू स्पष्ट होत होतं, तेव्हा सिनेमाचं 'पंजाबीकरण' सुरू झालं. मग त्यात जास्त नट-नट्या गंगाजमनी भाषा किंवा हिंदुस्थानी म्हणजे हिंदी-उर्दू मिश्रभाषा बोलत होते, असे काही ढोबळ संकेत आहेतच. पण एकाच वेळेला विभक्त आणि संकरित असं काहीसं सिनेमाचं चित्र झालं आहे असं भौमिक म्हणतात. त्याचे पडसाद आजकालच्या लग्नाआधीच्या पंजाबी 'संगीत' नावाच्या प्रघातात आपल्याला दिसतील. बंगाली असो की मराठी, उत्सवीकरण म्हणलं की उल्हास वाढतोच! मग ५-डी मुंजीचे फ्लेक्स, दुर्गा पुजो, किंवा बंगाली व्हॅलंटाईन मानाला जाणारा सरस्वती पुजो वगैरे उत्सव ओघानं आलंच. हे प्रघात आणि त्यातले विधी एक सांस्कृतिक सीमा आखतात. तिचं उल्लंघन केल्यावर आपण दुसऱ्या प्रांतात, संस्कृतीत पोचतो. ह्या प्रांतीय फरकांचा वापर करून हिंदी, मराठी, बंगाली, तामिळ राष्ट्रवाद तयार झाले. त्यांनी आपापल्या सांस्कृतिक चिन्हांच्या फरकातून सीमा बनवली; ती ब्रिटिश सरकारच्या आकलनापलीकडे होती. ह्या सगळ्यांमध्ये वसाहतविरोधी भूमिका हा सामान धागा होता. ह्यात टिळक आणि गणेशोत्सव हे आपल्याला तोंडपाठ असलेलं सांस्कृतिक राष्ट्रवादाचं उदाहरण आहेच; त्या तपशिलात फार शिरण्याची गरज नाही. पण दोन प्रांतांमध्ये सांस्कृतिक वर्चस्व दाखवण्याची चुरसही होती आणि आपापसांत देवाणघेवाणसुद्धा!

इथे उत्सवीकरणाचा विरोध करण्याचं कारण नाही, उत्सवीकरण का केलं जातं ह्याकडेही बघायला हवं. सामुदायिकता जितकी नजरेसमोर असते तितकीच ती निसटतेही! तामिळ सिनेमाचे अभ्यासक स्टीफन ह्यूज म्हणतात, की १९०१-१० हे दशक आणि त्यात सिनेमा बघणारे प्रेक्षक सिनेमाच्या इतिहासात विसरले गेले आहेत. ह्यूज त्यांच्या कामात सिनेमाच्या जाहिरातींचा, बातम्यांचा वापर करून त्या सिनेमाला आणि प्रेक्षकांना परत उजेडात आणतात. १९०२-०३पासून जत्रेत सिनेमा दाखवला जात असे. त्यात खूप गोंगाट व्हायचा. मग त्या सिनेमाला मूक सिनेमा म्हणणं बरोबर आहे का? इंटर-टायटल्स लोक मोठ्या आवाजात वाचत असत; सगळे साक्षर नसल्यामुळे अशा वाचण्यातून एक सामुदायिकता तयार झाली. एकाच वेळी प्रेक्षक एकटा असतो आणि समुदायासोबतही! मग सिनेमातल्या एखाद्या विनोदावर इतर लोक हसतात म्हणून आपण हसतो का त्यामागे इतर काही कारण आहे? धर्म आणि आंतरिक समुदायाच्या परिघातले, आपसांत छोट्या-मोठ्या गटांत केले जाणारे विनोद वापरून राष्ट्रवादी सिनेमानं ब्रिटिश राजवटीला न कळणारी सांकेतिक भाषा निर्माण केली. त्यामुळे ब्रिटिश राजवटीला कंसाचा वध म्हणजे काय किंवा इंटरटायटल्समध्ये इटालियन फासिस्ट मुसोलिनीच्या वाक्याचा वापर काय, हासुद्धा राष्ट्रवादी भूमिका मांडण्यासाठी केला गेला आहे; हे ब्रिटिश सरकारला कळण्यापलीकडे होते. मग ह्या समस्येवर त्यांना एक उपाय मिळाला.

ब्रिटिश सरकारने सेन्सॉरची निर्मिती १९२०साली केली. त्याआधी सिनेमावर १८७६चा ड्रॅमॅटिकस कायदा वापरला जात असेल असा अंदाज बांधता येईल. सेन्सॉर सुरू झालं ते पेंटरांच्या 'सैरंध्री'मुळे, ज्याचं कथानक कीचकवधाच्या प्रसंगावर बेतलेलं होतं. खाडिलकरांचं 'कीचकवध' हे नाटक १९०७मध्ये पूर्ण झालं होतं. आणि १९०९मध्ये नाटक मंचावर चालू असताना एक माणूस प्रेक्षकांमध्ये बसून नोट्स काढत होता. नोट्स का, तर तो ब्रिटिश सरकारचा ब्राह्मण एजंट होता. ह्या एजंटनं दिलेल्या अहवालात असं लिहिलं होतं की नाटकात अनेक प्रसंग असे आहेत ज्यांमुळे पांढरपेशी ब्राह्मणसुद्धा चवताळून उठतील आणि ब्रिटिश सरकारविरुद्ध बंड पुकारू शकतील.

ह्याबद्दल व्हॅलेंटिन शिरोल ह्या ब्रिटिश इतिहासकाराने 'Indian Unrest' ह्या १९१० सालच्या पुस्तकात लिहिलं आहे. शिरोल 'टाइम्स ऑफ इंडिया'च्या बातमीचा आधार घेऊन 'कीचकवध'मधल्या रूपकात्मक कथानकाची उकल करतात. मग त्यात श्वेतप्रदेश म्हणजे इंग्लंड, अमका राजा म्हणजे कोणीतरी ब्रिटिश लॉर्ड, तो कसा कपटी आहे आणि त्याच्या हातातून ताकद निसटत चालली आहे, वगैरे संदर्भ आहेत. नाटककारावर राजद्रोहाचा आरोप लागणार होता; काही दिवसांनी नाटक बंद पडलं. तरीही धार्मिक भावनांना हात घालणं ब्रिटिश राजवटीला धोक्याचं वाटत होतं. कीचकवध केवळ खाडिलकरांच्या नाटकामुळे जनमानसात आला नव्हता, तर कीर्तनांमध्ये, मंदिरांमध्ये ही कथा सादर केली जायची. ह्या वेगवेगळ्या रूपांत केलेल्या 'कीचकवध'च्या कथानकाची अभिव्यक्ती किती आणि कशी थांबवणार? तोपर्यंत खाडिलकरांनी पळ काढला आणि नेपाळच्या हिंदू राजाच्या मदतीनं तिथे एक बाँब बनवायची फॅक्टरी टाकली. तिथेही काही जमलं नाही मग ते पुण्यात परत आले आणि 'केसरी'मध्ये रुजू झाले. हे सगळे संदर्भ राकेश सॉलोमनच्या 'कीचकवध'च्या भाषांतराला लिहिलेल्या प्रस्तावनेत सापडतील. १९१७ साली तामिळमध्ये 'कीचकवधम' बनला होता. पेंटरांनीसुद्धा तेच कथानक निवडलं. आणि नाव बदललं कारण नाटकावर तेव्हाही बंदी होती.

बाँबेच्या कमिशनरला पेंटरांच्या सिनेमावर बंदी आणायचं चांगलं कारण सापडलं. ते असं की कीचकवधाच्या शेवटच्या प्रसंगात अनेक क्लृप्त्या वापरून पेंटरांनी असं दृश्य दाखवलं ज्यात भीम कीचकाचं मुंडकं धडापासून वेगळं करतो. ह्या प्रसंगात रक्ताच्या थारोळ्या उडतात. पेंटरांनी माणूस मारला असा खटला तयार केला गेला. मग पेंटर दोन्ही नटांना घेऊन गेले आणि कमिशनरला कीचकवधाचं दृश्य पुन्हा रचून दाखवलं. 'Arrival of a train' हा सिनेमा बघताना ट्रेन आपल्या दिशेनं येत आहे हे बघून युरोपमधले प्रेक्षक घाबरले, तसाच काहीसा हा सैरंध्रीचा प्रकार! पडद्यावर जे दिसतं ते खरं की खोटं, सत्य का असत्य हा वाद अगदी सिनेमा बनायला लागला तेव्हा सुरू झालेला आहे. दुसरं उदाहरण घेऊ. १९०२ साली मेलीए ह्या दिग्दर्शकाने 'A Cameraman' नावाचा सिनेमा केला. त्यात असं घडतं की एका छतावरच्या स्टुडिओमध्ये कॅमेरामन एका माणसाचं शूटिंग करत असतो. योग्य अँगल मिळावा ह्यासाठी तोच थोडा थोडा सरकत जातो. कॅमेरा सहाव्या मजल्यावरून खाली पडतो आणि रस्त्यावरून जाणारा एक माणूस मरतो. मेलीए ह्यांना डॉक्युमेंटरीचा तिटकारा होता. त्यांना इतर लोक रस्त्यावर कॅमेरा घेऊन जातात, हे पटत नव्हतं. एखाद्या स्टुडिओमध्ये बंदिस्त वातावरणात सिनेमा करायला हवा असं त्यांना वाटायचं. जर रस्त्यावर कॅमेरा नेला तर लोक मरू शकतात असं मिश्किलपणे आणि टोकाला जाऊन ते ह्या दृश्यातून सूचित करत होते.

तर कॅमेरा स्टुडिओमध्ये असावा की त्यानं बाहेर पडून जगाचं चित्रण करावं? फाळके-पेंटर ह्यांच्यातील मार्गभिन्नतेची मांडणी इथे उपयोगी ठरेल. १९१८मध्ये 'नवयुग'साठी फाळकेंनी लिहिलेल्या लेखाचं स्वरूप त्यांच्या 'रंगभूमी' (१९२०) नाटकासारखं होतं. ह्या लेखात नवरा-बायकोमधला संवाद सुरू आहे. त्यात तिचं म्हणणं असं की कितीही झालं तरी चित्रपटाला पडदा लागतो. नवरा म्हणतो, 'तुझा गैरसमज झालाय, ज्याला तू पडदा समजतेस ती 'वस्तुतः' एक भूमिका आहे; ज्यावर मी माझी आभासदृश्यं आणणार आहे. पाण्यात दिसणारं प्रतिबिंब काय पडदा आहे? आरश्यात दिसणारं प्रतिबिंब पडदा नव्हे! पडदा केवळ माझ्या चलचित्र-नाट्यदर्शनाला आधार देण्यासाठी आहे.' फाळकेंना (ज्यावर चित्रपट दाखवला जातो त्या) पडद्याच्या तीन खुणा दिसतात - आभास, वस्तुस्थिती, आणि प्रतिबिंब. फाळक्यांना असं वाटत होतं की - झाडं, फुलं, पानं, सगळा निसर्ग, सारं जग स्टुडिओमध्ये आणावं. पेंटर त्या जगाचा आभास कॅमेरात कसा आणता येईल ह्यासाठी धडपडत होते. 'काळ आणि कर्तृत्व' (२०११) ह्या दडकरांच्या पुस्तकात असा संदर्भ आहे की फाळकेंच्या स्टुडिओजवळच छोटं प्राणिसंग्रहालय होतं, शेत होतं, सिनेमांत काम करणारे नट/कामगार शेतीसुद्धा करायचे. तिथे पिकवलेली धान्यं, भाजीपाला जेवणात मेसमध्ये मिळायचे. एकूण स्टुडिओची रचना स्वावलंबी, स्वयंभू अशी होती. चंद्रकांत मांढरेंच्या पुस्तकात १९२२नंतरच्या 'महाराष्ट्र फिल्म कंपनी'च्या स्टुडिओचा नकाशा आहे. त्याचं स्वरूप खूपच वेगळं होतं. ज्या पद्धतीनं फाळकेंना एक भौतिक जग - झाडं, फुलं,पानं, सगळा निसर्ग - स्टुडिओमध्ये आणायचं होतं, त्या पद्धतीचा कारभार पेंटरांकडे नक्कीच नव्हता. एका बाजूला सिनेमाची रासायनिक प्रक्रियेची साधनसामुग्री, लेथ, रीळ इत्यादी, दुसऱ्या बाजूला नाटकाचे पडदे जे मोडून-तोडून-जोडून सेट उभा केला जात असे. तिसऱ्या भागात कमानी रंगमंच ज्यावर सतत तालमी सुरू होत्या. चौथ्या भागात वितरणाचं ऑफिस होतं. आयझेनस्टाईनच्या 'स्टेनोग्राफीक' पद्धतीचा वापर ते करायचे, असं काही ठिकाणी म्हटलं आहे. आयझेनस्टाईन नेमकं काय हवं आहे हे चित्र काढून नटांना, कारागिरांना सांगत असे. तसं पेंटरही करत होते. नंतर प्रभातच्या दामले-फत्तेलाल ह्यांच्या सेटच्या रचनेत ही पद्धत दिसते. जग स्टुडिओमध्ये आणायचं, की जगाचा आभास निर्माण करायचा असं ह्या मार्गभिन्नतेचे स्वरूप म्हणता येईल.

फाळकेंच्या मार्गानं जाणारे दाबके, गुणे, तळेगिरी होते. पेंटरांच्या अनेक शिष्यांनी आपापले वेगवेगळे स्टुडिओ काढले. प्रभातमधले दामले फत्तेलाल, शांताराम, आर्यनचे सरपोतदार, जयप्रभा-अरुणचे भालजी आणि सरस्वती स्टुडिओ दादासाहेब तोरणे आणि हंस, न्यू हंस, प्रफुल्ल चालवणारे विनायक आणि बाबुराव पेंढारकर ह्या सगळ्यांचा उमेदवारीचा काळ (१९१८-३०) महाराष्ट्र फिल्म कंपनीमध्ये गेला. १ जून १९२९ला प्रभात कंपनी सुरू झाली. पहिले काही स्टंटपट आणि कल्पनारम्य फँटसी, आणि ऐतिहासिक चित्रपट केले. कोल्हापूर दरबारातल्या गायिका तानीबाई कागलकरांनी जशी महाराष्ट्र फिल्म कंपनीला आर्थिक मदत केली, तशी प्रभातलापण केली. १९३१मध्ये सगळ्या महत्त्वाच्या स्टुडिओमध्ये पहिला टॉकी सिनेमा कोण बनवणार ह्याची चुरशीची लढाई सुरू झाली. इंपिरियलने 'आलम आरा' बनवला, मग एका गुजराती व्यावसायिकानं मराठीत 'संत सखू' तयार करायला घेतला. केशवराव भोळ्यांनी 'माझे संगीत आणि दिग्दर्शन' (१९६४) नावाच्या पुस्तकात वर्णन केलं आहे त्यानुसार 'संत सखू' आधी प्रदर्शित झाला तर प्रभातचा 'अयोध्येचा राजा' हा पहिला द्वैभाषिक सिनेमा म्हणून प्रसिद्ध झाला. प्रभातनं राजाश्रयाचा दबाव आणि सतत बदलत जाणारं तंत्र ह्यांमुळे कोल्हापूर सोडलं असा उल्लेख प्रमोद काळे (१९७९) ह्यांनी एका लेखात केला आहे. पहिला रंगीत सिनेमासुद्धा 'प्रभात'चा 'सैरंध्री' (१९३३) होता. त्याचं कलरचं काम करायला शांताराम जर्मनीच्या उफा स्टुडिओमध्ये (१९१८-१९५६) गेले. इकडे पुण्याला स्टुडिओ हलवायची तयारी दामले, फत्तेलाल, धायबरांनी केली. रीळ डेव्हलप होत असताना शांतारामना लक्षात आलं की कलर सिनेमाचा प्रयत्न फसला आहे.

त्यांनी उफामध्ये अनेक जर्मन अभिव्यक्तिवादी सिनेमे बघितले, त्यांचा परिणाम म्हणा शांतारामना एक दुःस्वप्न पडलं. त्यात एक पशुबळी दिला जात आहे, आणि एक प्रचंड मोठा डोळा त्याकडे बघत आहे असं दिसलं. ते खडबडून जागे झाले. लहानपणी तसं दृश्य बघितल्याचं त्यांना आठवलं असं ते लिहितात. त्यांना अनेकदा जर्मन स्टुडिओमध्ये वंशभेदाला सामोरे जावं लागलं. फिल्म तयार झाली, शांताराम आधी भारतात आले, नंतर रीळ येणार होतं आणि पुण्यातल्या स्टुडिओचं काम संपत आलं होतं. तरीही स्वप्नातल्या बळीचा तो प्रचंड डोळा सतत डोक्यात फिरत होता. अवचेतनेत (subconscious) फिरणाऱ्या ह्या प्रतिमा 'अमृतमंथन' (१९३४) सिनेमाच्या पहिल्या प्रसंगात उतरल्या. त्यासाठी जर्मनीहून एक खास लेन्स मागवली गेली. वंशवादामुळे सतत नजर ठेवणारा डोळा इतका मोठा दिसत होता का? परत सिनेमातल्या डोळ्यात बघितले तर त्यात समोर जळणारी मशाल दिसते. डोळा पहारेकऱ्यांना दिशा दाखवत पशूचा बळी द्यायला सांगतो.

वंशवादाचा त्रास भोगून आलेल्या शांतारामना पुढे जातीयतावादावर सिनेमा करायचा होता. बालगंधर्वांसोबत सहनिर्मिती करायचं ठरलं. तेव्हा बालगंधर्वांवर खूप कर्ज होतं. नाटककंपन्यांची लोकप्रियता सिनेमामुळे कमी झाली होती. अर्थात सिनेमातली अनेक मंडळीही संगीत नाटकातून आली होती. संत एकनाथांची भूमिका गंधर्व करणार होते. सिनेमाचं नाव 'महात्मा' असं ठरलं. तेव्हाच्या पत्रकारांनी शांतारामना खोचक प्रश्न विचारला, “गांधींचं नाव सिनेमाशी का जोडता?” त्यावर उत्तर देताना शांताराम म्हणाले, “एकनाथ गांधींसारखे महात्मा होते. वापरण्यात काय हरकत आहे?” नंतर सिनेमाचं नाव बदलून 'धर्मात्मा' केलं गेलं. प्रभातच्या कोल्हापूर ते पुणे स्थित्यंतराच्या आसपास गांधी-आंबेडकर ह्यांच्यात 'पुणे करार' झाला. त्यावर आंबेडकर आणि मदन मोहन मालवीय ह्यांनी सह्या केल्या. गांधी उपोषणाला बसले होते; कारण दलित समुदायाला रॅम्से मॅकडोनाल्ड यांनी मतदानाचे वेगळे हक्क द्यावेत असं ठरवलं होतं. वेन मलन ह्यांनी एकोणिसाव्या आणि विसाव्या शतकातल्या पुण्याच्या अवकाशीय रचनेचा अभ्यास केला तेव्हा त्यांना असं आढळलं की पुण्यात एक 'प्रतीकात्मक विभाजन' (symbolic segregation) केलं गेलं आहे. म्हणजे लोक कॅम्प, सिव्हिल लाईन्स, सदर ह्या सामाजिक रेषा पार करत होते; पण वागणूक, वावर, सवयी, लकबी तरीही ते विभाजन मानणाऱ्या होत्या. सिनेमात असं प्रतीकात्मक विभाजन आहे की नाही, ते 'धर्मात्मा'च्या उदाहरणाने स्पष्ट होतं. सिनेमाच्या शेवटच्या प्रसंगात एकनाथ खटल्याला सामोरे जात आहेत. महारांकडे जेवल्याबद्दल हा खटला सुरू आहे. ते आणि सनातनी लोकांमध्ये एक पडदा आहे. त्या पडद्यावर त्यांची देहाची पडणारी सावली हळूहळू मोठी होत चालली आहे. आरोपाविरुद्ध एकनाथ आपली जबानी देतात. दुसऱ्या बाजूला असलेल्या त्यांच्या मुलाला, हरिपंडिताला स्पर्शावर ब्राह्मणांनी लादलेल्या मर्यादांचं आकलन होतं. बहुजन-सनातनी लोकांमधला पडदा खाली सरकतो. वाराणसीहून आलेले शास्त्री आणि हरिपंडित एकनाथांना मिठी मारतात.

प्रेक्षकांनी पुरुषपात्र म्हणून बालगंधर्वांना पसंत केलं नाही. बालगंधर्वांना स्त्री पात्रं करायची होती. आणि १९३८मध्ये पेंटरांनी गंधर्वांना घेऊन 'अमृतसिद्धी उर्फ संत मीराबाई' ही स्टेज टॉकी केली. आळेकरांच्या 'बेगम बर्वे'मध्ये रया गेल्यानंतर बेगमची जशी दोलायमान अवस्था असते; ज्यात भविष्य अंधाऱ्या जिन्यात दिसतं आणि भूतकाळाच्या जागी एक भयंकर पोकळी आहे, तशी संगीत नाटकातून सिनेमात, स्त्रीपार्टी ते पुरुषपात्र असं संक्रमण करता न आल्यामुळे बालगंधर्वांची या सिनेमात दिसते. कृत्रिम असल्याचं माहीत असल्यामुळे सिनेमाच्या पहिल्या दृश्यातच पेंटर नाटकाचा पडदा उघडून सिने-नाटकाला सुरुवात करतात. ते कधीच रंगमंचाची कमान लंघून स्टेजवर जात नाहीत. बालगंधर्वांची भूमिका व पात्र ह्यांची सरमिसळ पेंटर करताहेत असं वाटून जातं. एखाद्या गोठलेल्या क्षणाप्रमाणे सिनेमात त्यांचं आणि बालगंधर्वांचं संगीतनाटकाच्या काळात अडकलेलं असणं निश्चितच दिसतं!

१९३५-३६मध्ये भालजी पेंढारकर, आणि प्रभातमधून बाहेर पडून कोल्हापुरात थांबलेले नट विनायक एकाच ठिकाणी सिनेमे बनवत होते. नंतर विनायक ह्यांनी कोल्हापूर सोडून इतर ठिकाणीही सिनेमे केले. पण त्या दोघांचा सिनेमा दोन ध्रुवांवर होता. फाळकेंच्या हिंदू-अस्मितेचा झेंडा फडकवणारे भालजी, महाराष्ट्र-देश, देव, भाषेचा प्रसार करत ऐतिहासिक आणि मिथकांवर आधारित सिनेमे बनवत होते. त्यात शिवचरित्र आणि मराठी अस्मितेचा अभिमान अनेकदा दिसतो. विनायक मात्र वेगळ्या दिशेने गेले. त्यांच्यासोबत वि. स. खांडेकर आणि अत्रे होते. त्यांनी अनेक मेलोड्रामा आणि विनोदी चित्रपट बनवले. 'ब्रॅंडीची बाटली'ची काही गाणी आणि तुकडे बघितल्यावर विनायक नेमके काय करताहेत हे कळते. १९३८-३९ हा प्रतिबंधाचा काळ आणि दुसऱ्या महायुद्धाला सुरुवात झालेली. ह्यामुळे दोन गोष्टी घडल्या. जपान आणि जर्मनीमधून मिळणारा फिल्मच्या स्टॉकचं नियंत्रण व्हायला लागलं. अत्र्यांच्या 'ब्रॅंडीची बाटली' ह्या कथेवर विनायकांचा सिनेमा बेतणं सयुक्तिक होतं; कारण दारूबंदी सुरू झाली होती. 'झंडा उंचा रहे हमारा' ह्या गीतापासून सुरुवात करून, काँग्रेसचं गुणगान करून सिनेमा सुरू होतो. मग 'दारू पिऊ नका, दूध प्या' असे सल्ले देणारी दोन गाणी कथानकात आहेत; एक रस्त्यावर, मिरवणुकीतलं गाणं, आणि सभेत गायलेली एक कव्वाली. 'भरी हैं आग मतवाले तेरे बोतल के पानी में, लगाता हैं क्यूँ आग तू अपनी जवानी में... हिंदूओ तुम अपनी बोतलो में गंगा का जल रखना, और मुसलमानों तुम्हारे जाम हो झम-झम के पानी में … मेरी कांग्रेस जिंदाबाद, तू लाखों बरस जिना, किया दारू का मुंह काला, उजाला जिंदगानी में'. दुसरीकडे 'काश्मीर क्लब' नावाच्या भागात एक वेश्या नाचत आहे. 'काय व्याप आहे काँग्रेसच्या राष्ट्रवादाचा, दारूसुद्धा मिळत नाही! मदिरापान नाही तर बनारसी पान द्या!', असं एक जण म्हणतो. ह्या सगळ्यामध्ये अडकलेल्या बगाराम ह्या कारकुनाला ब्रँडी काय हेही माहीत नसतं. साहेबांची मुलगी मालती बगारामला मनोमन आवडत असते. साहेबांच्या मुलासाठी ब्रँडी आणणाऱ्या बगारामला सिनेमाच्या शेवटी मालती भाऊ मानते आणि ब्रँडी आणल्यामुळे त्याचं प्रेम नाकारते. ही पांढरपेशी समाजावरची टीकाही आहे, आणि विनायकांनी वठवलेल्या पात्राची शोकांतिकासुद्धा आहे. प्रभातनं दारूबंदीविषयी चंद्रसेना, वहाँ ह्या सिनेमांमध्ये सरळसोट नैतिकतावादी भूमिका घेतली आहे. पण अशा भूमिकेचा परिणाम काय होतो ते विनायक दाखवतात. दुसरी गोष्ट अशी की, सिनेमातल्या अनेक प्रसंगांत पवित्र-अपवित्र ह्यांमध्ये स्पष्ट रेष न आखता त्या दोन्ही भूमिकांवर टीका करतात. म्हणजे फाळक्यांच्या धार्मिक सिनेमाची जोड जर पेंटरांच्या अपवर्तनाला दिली तर विनायकांचा सिनेमा तयार होतो असं म्हणता येईल.

रामजोशी
पुढे सतत दंगलींच्या वातावरणात भारताला स्वातंत्र्य मिळालं. चार दिवसांनी म्हणजे १९ ऑगस्टला विनायक प्रदीर्घ आजारपणानंतर कालवश झाले. त्यानंतर १९४८मध्ये गांधीहत्येनंतर तणाव वाढला. पेंटरांना गांधींच्या पुतळ्याचं काम दिलं गेलं. पेंटर अधूनमधून सिनेमे बनवत होते, पण शांतारामांच्या राजकमल कलामंदिरासाठी तयार केलेला 'लोकशाहीर रामजोशी' (१९४८) सोडला तर काही विशेष असं घडत नव्हतं. कोल्हापुरात फक्त भालजीच सातत्यानं सिनेमे बनवत होते. गांधीहत्येच्या खटल्यात सावरकरांचे नाव आलं होतं. नंतर ते वगळण्यात आलं. आधी एकदा कधीतरी के. नारायण काळे ह्यांनी सावरकरांचं एक भाषण भालजींच्या स्टुडिओमध्ये रेकॉर्ड केलं होतं. तेव्हा सावरकर-भालजी ह्यांच्यात बराच वाद झाला होता, असे किस्से मराठी सिनेपत्रकारांनी नमूद करून ठेवले आहेत. पण गांधीहत्येनंतर भालजींच्या स्टुडिओला आग लावली गेली. पेंटरांनी राजघराण्याच्या विनवण्या करून स्टुडिओ उभा करायला मदत केली. पण गांधींच्या पुतळ्याचं काम सारखं थांबत होतं. काही तांत्रिक अडचणी येत होत्या. शेवटी पेंटरांवर पुतळ्यासाठी वापरलेले पैसे लांबवल्याचा आरोप केला गेला. पेंटरांनी पुतळा पूर्ण केला आणि काही दिवसांनी त्यांची तब्येतही खालावली आणि ते वारले.

आता १९४७नंतरच्या खंडित भारताकडे वळू. व्यावसायिक सिनेमाला चार-पाच फाटे फुटले. शहरी दयनीयता, अगदी त्याच्या उलट परदेशगमन आणि कलर सिनेमा, गाव-की-गोरी आणि शहरी-बाबू कथानक, हवेलीमध्ये रचलेलं कथानक आणि 'चांगला' आणि 'मध्यममार्गी' सिनेमा. शहरी दयनीयता दाखवताना सामाजिक वास्तववादी आणि मेलोड्रामा असे दोन्ही प्रकार (genre) वापरून सिनेमा बनवला गेला. त्यात दिग्दर्शकाप्रमाणे दोन्ही genreच्या प्रमाणात बदल होत होता. पण स्वप्नं घेऊन शहरात आलेला तरुण, मग त्याचा भ्रमनिरास होणं किंवा स्वतःला कुठून तरी वाचवत, पळून आलेली मुलगी, बूटपॉलिश करणारी मुलं, सायकलरिक्षा ओढणारा नायक अशी पात्रं त्यांच्या अवस्थेबद्दल चिंता करताना दिसतात. शम्मी कपूर आणि जॉय मुखर्जी ह्यांची जगभरातल्या प्रवासाची दृश्यं भारतीय पडद्यावर येत होती. ती रंगीत इस्टमनकलर असल्यामुळे अजून आकर्षक वाटत होती. तिसऱ्या प्रकारच्या अनेक आवृत्त्या निघाल्या. त्यांत शहरातून आलेला कर्तबगार तरुण गावाकडच्या मुलीच्या प्रेमात पडतो आणि भारतात असलेला गाव/नागरी राहणीमानातील फरक वाढत जाताना दिसतो. हवेलीमधलं कथानक लोकप्रिय सिनेमासोबतच, ज्याला आता 'बी' ग्रेड म्हणतात (पण तेव्हा तो बी ग्रेड नव्हता अशा रामसे, बाखरी ह्यांचा सिनेमातही होता) साधारण सरंजामशाहीचा इतिहास असलेली हवेली... मग ती अब्रार अल्वीच्या 'साहेब, बीवी और गुलाम'मधली (१९६२) असो किंवा रामसेची 'पुरानी हवेली' (१९८९) असो! दोन्हीमध्ये एक पुरलेला इतिहास, व्यक्ती, आठवणी अचानक समोर येतात. मुख्य पात्रं अशा गोष्टींना सामोरी जातात; आणि सरंजामशाही किंवा जातीयवादी हिंसाचाराची उकल होते. हवेलीतली जळमटं, थांबलेला काळ हवेलीत झालेल्या अन्यायाबद्दल जाब विचारतात आणि मुख्य पात्राला स्वतःच्या पूर्वजांबद्दल नव्यानं ओळख होते.

आता 'चांगल्या' सिनेमाकडे येऊ. जाँ रन्वार 'द रिव्हर' नावाचा सिनेमा बनवायला भारतात आले आणि सत्यजीत रॉयना भेटले. तेव्हा रॉय ह्यांना, त्यांनी सिनेमे तयार करायला हवेत, असा सल्ला दिला. आपले कप्पे जसे असतात तसा सिनेमा आपल्याला रुचतो. जमीनदारी घराण्यातले रॉय इंग्रजी साहित्य-संगीत शिकले होते. सोबत बंगाली रवींद्रसंगीत त्यांना घरीच मिळालं होतं. १९५० सालापासून सिनेमा सोसायटी प्रकरण भारतात सुरू झालं. धंदेवाईक सिनेमापेक्षा वेगळा कलात्मक सिनेमा बघितला जावा, असा ह्या संस्थांचा मानस होता. अनेक अर्थांनी ही लढाई कलात्मक सिनेमाला दृश्यमानता मिळावी ह्याची होती. धंदेवाईक सिनेमाला सिनेमा हॉल मिळतच होता. सरकारनं पंचवार्षिक योजना सुरू केल्या. (त्या पंचवार्षिक योजना रशियामधून आल्या. सोव्हिएत युनिअनसारखं समाजहिताचं राज्य भारतात यावं, असं नेहरूंना वाटत होतं. राज कपूरचे शहरी दयनीयतेचे सिनेमे रशियामध्ये खूप लोकप्रिय होते. कपूरचा सिनेमा भांडवलशाहीला विरोध करणारा होता, त्यामुळे तो अमेरिकाविरोधी असावा असा गैरसमज झाला असेल.) पंचवार्षिक योजनेत सिनेमालाही स्थान मिळालं. १९५१च्या स. का. पाटील रिपोर्टमध्ये 'चांगला' सिनेमा बनवावा असा प्रस्ताव मांडला होता. आता 'चांगला' सिनेमा काय भानगड आहे; तर कलात्मक, सामाजिक, विकसनशील सिनेमा असावा; त्यात भारतातल्या रूढीवादी परंपरा, लिंगभेद, जाती-जमातीमधील द्वेष-राग-लोभ ह्याबद्दल गुणदोषविवेचन असावं असं ढोबळपणे म्हणता येईल. अशिक्षितांपर्यंत पोचता येणं अवघड आहे; भारतीय लोक वेगवेगळ्या शतकांमध्ये राहतात; वगैरे असं रॉय ह्यांना वाटायचं. ज्याला सत्यजीत रॉय 'आमचे चित्रपट, त्यांचे चित्रपट' (Our Films, Their Films) म्हणायचे ते नेमकं काय आहे? काय किंवा कोण ठरवते 'आपलं' काय आणि 'त्यांचं' काय? ज्याला रॉय 'आपलं' म्हणतात ते म्हणजे विशेष असं काही भारतीय आहे काय? संदीप रॉय ह्यांनी संकलित केलेल्या आणि आधी 'डीप फोकस'मध्ये प्रकाशित झालेल्या लेखात रॉय म्हणतात-
But what of our own Indian cinema? Where is our national style? Where is the inspiration to transform the material of our life to the material of cinema? Apparently, even the external truth which Renoir was striving after has not bothered our film-makers. Of our film-producing provinces, Bombay has devised a perfect formula to entice and amuse the illiterate multitude that forms the bulk of our film audiences. (रॉय, ८:२०११)

मदर इंडिया
हा तिरस्कार काही प्रमाणात योग्य आहे, काही प्रमाणात नाही. बहुतांशी धंदेवाईक, भांडवलशाहीतला सिनेमा पलायनवादी मानला जातो. त्याचं वास्तवाशी काही नातं नाही असं सहज म्हणून मोकळं होता येतं. मग 'मदर इंडिया' (१९५७) काय आहे? त्यापुढे नेहरूंचं 'dams are temples of modern india' हे भाष्य विसरता येईल का? शेवटच्या दृश्यात असं दिसतं की आईला, म्हणजे राधाला, धरणाच्या उद्‌घाटनाला बोलावलं आहे. पाणी सोडलं जातं तिथे रक्त वाहताना दिसतं. मेहबूबनं त्याच्या कंपनीच्या चिन्हात कोयता ठेवला होता. त्याचा डाव्या विचारांशी, 'इप्टा'शी जवळचा संबंध होता. कृष्णा चंदर, मंटो, इस्मत, फैझ, ख्वाजा अहमद अब्बास आणि इतर समाजवादी कलाकारांच्या गटात तो होता. आता दुसऱ्या प्रकारची, डाव्या विचारसरणीची व्यक्ती बघू - ऋत्विक घटक. ते स्वतः मातब्बर दिग्दर्शक, नाटककार आणि डाव्या पक्षाचे सदस्य होते. त्यांनी 'On Cultural Front' ह्या १९५१साली आलेल्या पुस्तकात बंगालमधल्या डाव्या लोकांबद्दल 'केवळ डावे ज्याला संस्कृती म्हणतात ती संस्कृती नव्हे! संस्कृतीच्या प्रश्नावर डाव्यांची अरेरावी चालणार नाही' अशी भूमिका घेतली होती. अजून वेगळ्या प्रकारचे डावे म्हणजे मृणाल सेन ज्यांच्या 'अकालेर संधाने' वर लिहिताना प्रिया जयकुमार Where Histories Reside: India as Filmed Space (२०१९) ह्या नुकत्याच प्रकाशित झालेल्या पुस्तकात एका दृश्याचं वर्णन करतात :

एक नटी स्मिता (पडद्यावर - स्मिता पाटील) काही छायाचित्रं घेऊन बिछान्यावर लोळत पडली आहे. १९४३च्या बंगालच्या दुष्काळावर सिनेमा बनवला जात आहे. सगळी पात्रं दिग्दर्शकाच्या खोलीत आहेत. आणि ती विचारते, 'हे फोटो कसले आहेत?' तिच्या हातातली तीन छायाचित्रं बघून लोक आपापली मतं देतात. एक फोटो १९५९च्या, ईशान्य भागातल्या दुष्काळाचा आहे, दुसरा १९४३च्या दुष्काळाचा आहे, आणि १९७१ सालच्या बांगलादेश युद्धाचा आहे. तिसऱ्या छायाचित्रात फक्त अंधार आहे. कोणी लोडशेडिंगबद्दल बोलतात, कोणी भर दुपारच्या अंधाराबद्दल बोलतात. 'भूत, वर्तमान, भविष्य', स्मिता म्हणते. शहरी लोक गावाकडे येऊन तिथल्या प्रश्नांवर जेव्हा सिनेमा बनवतात, तेव्हा ह्यांपैकी कुठलं छायाचित्र कामी येतं? काळ्याशार अंधारानं माखलेलं तिसरं छायाचित्र वास्तववादी छायाचित्रापेक्षा गहिरा परिणाम साधतं, असं जयकुमार म्हणतात. सिनेमा माध्यमाची अपारदर्शकता, स. का. पाटील समितीच्या 'चांगल्या' सिनेमाचं ध्येय घेऊन गेलेल्या, ह्या सिनेनिर्मिती करणाऱ्या गटाचं चित्रण, पसरत जाणारा इतिहास, आणि ग्रामीण-शहरी जीवनांमधली वाढत जाणारी दरी ह्याचं चित्रण सेन करतात, असं जयकुमार ह्यांचं म्हणणं आहे. पण त्याही पलीकडे असं म्हणता येईल की, सिनेमात दिसणारी जागा; मूळ, भौतिक जागेची मिती आणि जागेचे उमटणारे ध्वन्यर्थ ह्यांची होणारी सरमिसळ सिनेमात दिसते.

सरकारी सिनेमात, म्हणजे एन. एफ. डी. सी आणि फिल्म्स डिव्हिजनमध्ये राज्यकर्ते सतत आपल्याच नागरिकांवर पाळत ठेवून असतात, असं माधव प्रसाद म्हणतात. ह्याला ते 'स्टेटिस्ट गॅझ' म्हणतात. विकासक वृत्ती असलेला श्याम बेनेगल, गोविंद निहलानी, केतन मेहता इत्यादी दिग्दर्शकांचा सिनेमा एका धाटणीचा होता. मधल्या फळीतले, ज्यात पालेकर मध्यमवर्गीय नायक असायचे, असा बासू चटर्जींचा सिनेमा होता. मणी कौल आणि कुमार शहानींसोबत बघितले जात असले तरी कुमार आणि सईद मिर्झा डावे होते, आहेत. मणी ह्यांनी 'धृपद'वर (१९८३) सिनेमा केला आणि कुमार शहानींनी 'खयाल' (१९८९) गायकीवर! मग 'युक्त' नावाच्या समूहात - विकास देसाई, सईद मिर्झा, वीरेंद्र सैनी अशी तीस-एक मंडळी होती. १९७०च्या काळात सामुदायिक (collective) सिनेमा बंगाल, केरळमध्येही (odessa) दिसत होता. 'चांगल्या' सिनेमावर दयनीयतेचं गौरवीकरण करण्याचा आरोप व्यावसायिक सिनेमा बनवणारे अनेकदा करतात. फिल्म्स डिव्हिजनला अनेकदा गंमतीनं फाईल्स डिव्हिजनपण म्हणायचं कारण अनेकदा फाईल वर जायची म्हणजे मुंबई-दिल्लीला जायची खरी, पण परत येऊन तिची फिल्म बनवणं सहजसोपं नव्हतं. नोकरशाहीला असा सुस्तपणा आला होता की कमल स्वरूपनं 'ओम-दर-ब-दर' (१९८८) हा सिनेमा बनवून टाकला, तो बाँब टाकल्यासारखा झाला! अनेक सिनेमाविश्लेषकांचं असं मत आहे की हा सिनेमा भारतातील पहिला उत्तर-आधुनिक सिनेमा आहे. दादाइझम आणि अतिवास्तववादाचा वापर करून स्वरूपनं एक अर्थी सामाजिक वास्तववादी सिनेमा संपला असं घोषित करण्याचा प्रयत्न केला, असं म्हणता येईल. सुरुवातीला म्हटल्याप्रमाणे भारतात काही धड संपत नाही आणि काहीही पूर्णपणे आकार घेत नाही. अर्थातच ही भारतीय सिनेमाची जमेची बाजू आहे.

कमल १९७५मध्ये एफ. टी. आय. आय.मधून बाहेर पडल्यावर इस्रोसाठी काम करत होते. ते लहान मुलांना रशियन कथांच्या आधारे विज्ञान शिकवायचे. मग १९७०-८०च्या दशकात कृत्रिम उपग्रहांचा काळ आला. त्यात 'साईट' आणि 'खेडा'सारखे प्रकल्प भारत सरकारनं हाती घेतले. अशा जागतिक प्रमाणात वाढत जाणाऱ्या औद्योगिक कलाविज्ञानविषयक, तंत्रज्ञानविषयक विचाराला expanded cinema (१९७०) अशी संज्ञा जिन यंगब्लड वापरतात. हळूहळू टीव्हीचं युग आलं. मग बुनियाद (१९८६), हम लोग (१९८४), नंतर रामानंद सागरचं रामायण (१९८७) आणि बी. आर. चोप्रांचं महाभारत (१९८८) छोट्या पडद्यावर दिसले. सिनेमाची सुरुवात जशी मिथक-कथानकातून झाली तशीच टी.व्ही.चीही झाली. कृत्रिम उपग्रह आकाशात सोडले जाणंं, त्याचा आधार घेऊन प्रक्षेपण सुरू होणं, टी. व्ही.ची सुरुवात, त्यावर रामायण येणं, ह्या सगळ्यांत कमलचा सिनेमा येणे सयुक्तिकच होतं. डेल्युझ ह्या फ्रेंच तत्त्वज्ञानं 'ऍलिस इन वन्डरलँड' ह्या लुईस कॅरोलच्या पुस्तकाचं विश्लेषण करताना लिहिलं आहे की, कधीकधी सरधोपट, एकरेषीय कथा नसतेच, ती स्थल-काळाचे सरळ मार्ग निवडत नाही. कारण भूतकाळ आणि भविष्यकाळांचं वजन इतकं आहे की ते वर्तमानाला मिटवून टाकतात. वर्तमान केवळ भविष्य आणि भूतकाळ सांभाळणारं पात्र होतो. माणसाला ब्रह्मानं मोजून श्वास दिले आहेत.

बेडकासारखं पाण्याखाली श्वास धरून ठेवता आला तर आपण जास्त जगू असं 'ओम-दर-ब-दर'मधलं प्रमुख पात्र, पौगंडावस्थेतल्या 'ओम'ला वाटत असतं. पण ही कथा ओमच्या जडणघडणीची आहे? की सतत रूप बदलणाऱ्या त्याच्या बहिणीची आहे? की तिच्या भाबड्या प्रेमिकाची आहे? की वडिलांची? सिनेमाच्या सुरुवातीला ब्राह्मण ट्रेनमध्ये ज्या डब्यात बसले होते, त्या डब्यात बसले म्हणून ब्राह्मण म्हणून मिरवू लागले? की शेवटी ओबीसी म्हणून आरक्षण मिळवून देणाऱ्या वडिलांची आहे? असं नक्की काही सांगता येणं अवघड आहे. कारण डेल्युझनं म्हटल्याप्रमाणे उत्तरआधुनिकतेत हे सगळं एकाच वेळेस सुरू असतं. साधारण कथानकात एक शॉट एक गोष्ट सूचित करतो. संहिता लिहिणारे-शिकवणारे अनेक लोक अशा गणितावर भर देतात. कमलला वाक्य पूर्ण करण्याच्या आधीच दुसरे वाक्य लिहिण्याची घाई होती. त्यामुळे एकसंधपणा सोडून अनेक दिशांनी म्हणजे शीर्षकाप्रमाणे 'दर-ब-दर' कथा जाते. शिवाय आपल्या सिनेमाच्या जगाचे नियम बनवणाऱ्या फाळकेंना जसं सर्वज्ञात निर्माता, 'ब्रह्म' व्हायचं होतं, तसंच कमललाही व्हायचं होतं. मग ह्या जगाचे खेळही त्याचे, नियमही आणि मैदानही! आणि स्वतः 'ब्रह्म' असल्यावर श्वास कोण मोजणार? बाकी कमल काय रसायन आहे ते सिनेमा बघून कळेल एवढेच इथे सांगतो आणि पुढे जातो.

१९८०च्या नंतर बेनेगल, मेहता, निहलानी सिनेमे बनवत होते पण त्यामध्ये ती आधीची सामाजिकतेची धार राहिली नाही. काळ बदलला होता. दुसऱ्या बाजूला राजेश खन्ना, विनोद खन्ना, राजकुमार, दिलीप कुमार तिसऱ्या बाजूला एकटा असलेला बच्चन, समांतर स्टारडममध्ये नसीरुद्दीन शाह आणि ओम पुरी असे झळकून गेले. १९७०-८०च्या दशकामधलं एक उदाहरण पाहून पुढे जाऊ. १९७०-८०मध्ये व्यावसायिक वर्तुळात मल्टिस्टारर सिनेमे येऊन गेले, ज्यात जागतिक पातळीवर खलनायक काहीतरी कारस्थान, स्मगलिंगसदृश काही गुन्हे करताना दाखवले जात होते. सिनेमाचा नायक गोरगरिबांसाठी, कामगारांसाठी उभा राहत होता, लढत होता. मनमोहन देसाई १९७०-८० काळातले व्यावसायिक सिनेमातले महत्त्वाचे दिग्दर्शक होते. 'अमर अकबर अँथनी' (१९७७) ह्या सिनेमात अकबर कुठला आहे ते त्याला सतत ठासून सांगावं लागतं. ह्याला 'तखल्लुस' म्हणतात; अकबर इलाहाबादी आहे. तसे आधी एक अकबर इलाहाबादी नावाचे व्यंग्यकवी (१८४६-१९२१) होऊन गेलेत. पण अमरला तो कुठून आलाय असं विचारलं जात नाही. अँथनी स्वतःच पूर्ण पत्ता सांगतो, की तो कुठे राहतो आणि कुठून आलाय. पण जाणीव करून द्यायचा प्रयत्न करतो की तो एकटा आहे. ह्या सिनेमावर लिहिलेल्या पुस्तकात विलियम एलिसन, ख्रिश्चन नोव्हेटझकी आणि अँडी रोटमॅन 'परदा हैं परदा' ह्या गाण्याचं विश्लेषण करतात. ह्या गाण्यातला पडदा म्हणजे नेमका कुठला पडदा? वर म्हटल्याप्रमाणे फाळकेंचा वस्तुतः पडदा, की सिनेमाची स्क्रीन, की अकबरच्या प्रेयसीनं ओढलेला परदा? अकबर गाण्यात म्हणतो की हा पडदा तो तिला 'बेपर्दा' करेल. मुस्लिम माणसाला अनेकदा १९७०पासून छोट्या भूमिकांमध्ये, मूळ नायकाच्या मित्राच्या भूमिकेत, अब्दुल भाई, रहीम चाचा अशा पात्रांतून दाखवलं जात होतं. १९८०च्या 'शान'मध्ये अब्दुलच्या तोंडी गाणंच आहे - 'आते जाते हुए मैं सब पे नजर राखता हूं, नाम अब्दुल है मेरा सबकी खबर रखता हूं!' अल्पसंख्याक पात्राला सतत आपल्या मैत्रीची, स्वदेशाभिमानाची परीक्षा पास करावी लागत होती. 'सरफरोश'मध्ये (१९९९) शेवटी हतबल झालेल्या सलीमला म्हणावं लागतं की 'ही परीक्षा कधी संपेल कोणी सांगेल का?' त्यामध्ये सईद मिर्झाच्या वेगळ्या 'अँग्री यंग मॅन' त्रयीमध्ये तिघे म्हणजे त्यांचे अमर, अकबर आणि अँथनी - अरविंद देसाई, सलीम लंगडा आणि अल्बर्ट पिंटो - ह्यांना निदान स्वतःचे सिनेमे मिळतात. अरविंद एक गुजराती तरुण - कार्पेटचा व्यापार करणारा, पण त्या व्यवसायात काडीमात्र रस नसलेला. त्याला अस्तित्ववादी प्रश्न पडतात; तो वेश्यावस्तीत जातो; कधी मार्क्सिस्ट मित्राकडे बिअर पितो; कधी सेक्रेटरीच्या घरी जेवायला जातो. सलीम आणि अल्बर्ट हे सडकेवरचे हिरो. त्यांना रस्त्यात खड्डे की खड्ड्यात रस्ता; भ्रष्टाचार, दडपशाहीचा वैताग आलेला जाणवतो. पिंटोला सतत राग येतो तर सलीमला रस्त्याची भाषा आणि त्या भाषेच्या सपाटपणाची सवय झाली आहे. तिन्हींचे शेवट 'अमर, अकबर अँथनी'प्रमाणे नक्कीच नाहीत. त्यांच्या कहाणीत सगळं आलबेल नाही.

१९८५पासून सुरू झालेल्या आर्थिक मंदीमध्ये भारताला आंतरराष्ट्रीय पातळीवर सोनं गहाण टाकावं लागलं. १९९१मध्ये भारतानं उदारीकरण आणलं. आज त्याचा दुसरा टप्पा सुरू आहे असं म्हणायला हरकत नाही. वर वापरलेल्या पाच प्रकारच्या स्वातंत्र्योत्तर काळातल्या सिनेमांत काय बदल झालेत ते बघू. रामगोपाल वर्मानं शहरी दयनीयतेच्या कथानकात - शिवा (१९८८), सत्या (१९९८), कंपनी (२००२) - तंत्रज्ञानाचा, विशेषकरून, मोबाइलचा वापर करून गुंडांच्या गँग्सनी त्यांच्या असंघटित व्यवहाराचं अंडरवर्ल्ड नेटवर्कमध्ये रूपांतर कसं केलं हे दाखवलं. वर्मा ह्यांना वस्तू, इमारती, शहरी वावर ह्यांच्या अधेमधे गोष्टी घडताहेत हे दाखवायचं होतं. दुसरं, स्वप्नवत वाटणाऱ्या हिंदी सिनेमासृष्टीच्या आणि अंडरवर्ल्डच्या संबंधांची उकल करून अनौपचारिक, असंघटित अर्थव्यवस्थेबद्दल ते बोलत होते. तिसरं, हे अंडरवर्ल्ड, बॉलिवुडचं जाळं जगभर पसरत चाललं आहे असंही ते दर्शवत होते. मणी रत्नमचा सिनेमा: निसर्ग, प्रांतीय अस्मिता, आणि कामुकता ह्या त्रिकोणात कुठलातरी एक घटक कायम अस्थिर आहे आणि त्या अस्थिरतेमुळे निर्माण होणाऱ्या तणावाकडे बघतो. परदेशगमन करणाऱ्या सिनेमाला एकाच वेळी भारतीयांच्या इच्छा-आकांक्षांना चालना देत स्वित्झर्लंड, फ्रान्स दाखवायचा होता आणि परदेशात राहणाऱ्या एन. आर. आय भारतीयांना त्यांच्या देशाच्या नेणिवेची जाणीव करून द्यायची होती. नेणीव म्हणजे व्यावसायिक सिनेमाच्या दृष्टीनं विधीवादी परंपरा! ह्यामुळे एन. आर. आय लोकांमध्ये मानसिक आणि विघटित भौगोलिक प्रतिमा तयार होऊ लागल्या. 'दिलवाले दुल्हनिया ले जायेंगे'च्या (१९९५) सुरुवातीला अमरीश पुरीच्या पात्राचा आवाज ऐकू येतो. तो लंडनच्या कबुतरांना दाणे घालतो आहे. गावाकडच्या जमिनी विकून परदेशात एक कॉर्नर स्टोअर चालवणारा छोटा व्यावसायिक एका बाजूला आणि दुसऱ्या बाजूला काहीही न शिकलेला दहावी फेल, खत्री, पंजाबी व्यावसायिक म्हणजे अनुपम खेर. अनुपमनं आपल्या मुलाला पाहिजे ती सूट दिली आहे आणि पुरी आपल्या मुलीला 'घर-कॉलेज संपलं; आता 'आपल्यातल्या' एका मुलाशी तुझं लग्न लावून देऊ', असं म्हणताहेत. घर म्हणजे पंजाबमधून एक चिठ्ठी आल्यावर एका कल्पनारम्य फँटसी गाण्यातलं पंजाब पुरींच्या पात्राला दिसतं. तसा पंजाब आता राहिला नव्हता हेही खरं! आता गावाकडे असलेला खत्री आणि चौधरी ह्यांच्या जातीतला फरक, हा त्यांनी मुलांना जसं मोठं केलं आहे ह्यातही दिसतो. तो फरक आता ग्लोबल नागरिक असलेल्या दोन्ही घरांमध्ये मान्य करावा लागतो की काय, अशी अडचण समोर येते. ह्या अंतरामुळे, जशी जात आणि धर्माची परीक्षा आधी आपण पाहिली तशी, राजला म्हणजे शाहरुख खानला 'भारतीय' असण्याची परीक्षा पास करावी लागते. ह्याला जोडून आलेला छुपा अर्थ असा की राजला हे सिद्ध करावं लागणार की तो 'खरंच' पाश्चिमात्य नाही, मनानं तो भारतीयच आहे. मग 'हम आपके हैं कौन?'च्या (१९९४) एका विधी-परंपरेसाठी, सोहळ्यासाठी एक गाणं अशा हिशोबानं भारतीय असण्याची टेस्ट राज आणि तत्सम इतर पात्रांनी पास करावी असं चित्र पुढे अगदी २००६मध्ये आलेल्या करण जोहरच्या 'कभी अलविदा ना कहना'पर्यंत दिसतं. तिसरं, गांव-की-गोरी आणि शहरी-बाबू कथानक अगदी नाहीसं होतं असं नाही; पण त्यात काही विशेष घडतही नाही. 'दिलवाले'मध्ये खत्री पंजाबी व्यावसायिक मोठ्या बंगल्यात राहतो, त्या मानानं चौधरींचं घर लहान आहे. 'हम आप के हैं कौन?', 'हम साथ साथ हैं' (१९९९) ह्या सिनेमांमध्ये बडजात्या हवेली सिनेमाचं पुनरुत्थान करतात. रंजनी मुझुमदार ह्यांनी अशा सिनेमासाठी panoramic interior ('विहंगम आंतरिकता') अशी संज्ञा वापरली आहे. ह्या संज्ञेचा रोख असा आहे की जागतिक, प्रांतीय, राष्ट्रीय पातळीवर जे घडतं ते एका मोठ्या हवेली, बंगल्याच्या पटलावर मांडलं जाईल. हवेलीवालं कथानक एनआरआय डायस्पोरा सिनेमामध्ये दिसतंच, पण ते गावाकडे आणि शहरातही होतं. प्रेमी युगुलाच्या कथेचा वापर करून घराण्यातले अलिखित, न बोलला गेलेला पण सगळ्यांना माहीत असलेला नियम, 'आपल्यातला' मुलगा/ मुलगी हवा/हवी, पाळावा लागणार. त्यापल्याड जाणं म्हणजे आब-हत्येला (honour killing) आमंत्रण देणं आहे. १९८८मध्ये 'सौदागर', त्याच वर्षी 'कयामत से कयामत तक', मग पुढे प्रियदर्शनच्या 'हलचल'पर्यंत (२००४) हा फॉर्म चालू राहतो. अजूनही अधूनमधून हे सिनेमे बनत राहतात. मग 'फॅन्ड्री' (२०१३), 'काला' (२०१८), 'परियरूम पेरुमल' (२०१८), 'सैराट' (२०१६) आणि त्याचे राजस्थानस्थित असलेले हिंदीकरण 'धडक' (२०१८) ह्यांमध्ये जातीला शेवटी भिडावं लागतं. 'सैराट'च्या पुढे तमिळ, तेलगू, कन्नड, मल्याळम, पंजाबी आवृत्त्याही निघाल्या आहेत.

प्रेम रतन धन पायो
प्रेम रतन धन पायो - हवेली चित्रपट

२००१-०२ साली बॉलीवूडला व्यवसाय म्हणून मान्यता मिळाली असं मानलं जातं. १९३०पासून तसे प्रयत्न चालू होते, पण सिनेमाच्या कारभारात असंघटितपणा असल्यामुळे आणि सिनेमानिर्मिती करणाऱ्यांच्या काळ्या पैशाशी असलेल्या संबंधामुळे व्यावसाय म्हणून ओळख प्राप्त होणं कठीण आहे. आशिष राजाध्यक्ष म्हणतात, की हिंदी सिनेमाला 'उपभोग्य वस्तू' मानलं तर दोन संज्ञा महत्त्वाच्या आहेत; एक 'बॉलीवूडायझेशन' आणि दुसरी 'सिनेमा इफेक्ट' . भारतीय सिनेमाची नव्हे भारताचीच जागतिक पातळीवर ओळख असेल तर ती हिंदी सिनेमातली नाच-गाणी, मेलोड्रामा ह्या घटकांमुळे आहे. बॉलीवुडच्या प्रतिमांचा वापर करून परदेशात हॉटेल, फॅशन शो, पेंटिंग ह्या कला-माध्यमांमध्ये केला गेला. मग हळूहळू बॉलीवुड पोस्टर, कोस्टर, टी-शर्ट, कॉफी मग वगैरे वस्तूही बाजारात आल्या. म्हणजे त्या प्रतिमांचं वस्तूकरण झालं, त्यांचा अजून पुढे प्रसार होऊन एक 'सिनेमा इफेक्ट' तयार झाला. ह्यातून बॉलीवुडचं कॉर्पोरेट प्रकरण सुरू झालं. मग १०० कोटी क्लब आला, ह्यातून परदेशात राहून वैतागलेल्या एनआरआय जनतेला आता 'स्वदेस'पासून (२००४) भारतात परत यायचे डोहाळे लागले होते. जागतिक/कॉर्पोरेट मंदीमुळे नोकऱ्या गमावलेले असुरक्षित भारतीय तरुण समोर आले. अनेक सिनेमांत रणबीर कपूरनं हे पात्र केलं आहे. सोबतच हवेली चित्रपटाची नवीन आवृत्ती 'प्रेम रतन धन पायो' (२०१५) बडजात्यांनी आणली. कुठल्यातरी आठवणीतल्या भारताचं वर्णन ह्या सिनेमात दिसतं. एक स्वप्नवत 'राम राज्य' बडजात्यांना दिसतं. ते गांधींनापण दिसायचं. ते खाद्यपदार्थांचं वर्णन जसं 'हम आप के…'मध्ये करतात तसंच नवीन सिनेमाच्या गाण्यांत चकली, चिवड्याचं वर्णन करतात. पण अद्ययावत होऊन पॅकेज्ड हल्दीरामची थाळीही दाखवतात. सिनेमाचं कथानक उत्तर भारतात एका काल्पनिक प्रीतमपूरमध्ये घडतं. कॅमेरा ड्रोनवर आहे आणि हवेलीच्या भोवती घिरट्या घालतो आहे.

आता बहुतांशी बदललेल्या कलात्मक आणि व्यावसायिक सिनेमाच्या कक्षा रुंदावत गेल्या आहेत आणि मल्टिप्लेक्स आल्यानंतर, चंगळवादी मॉलमध्ये त्यांचा एकाच ठिकाणी संकोचही झाला आहे. आज जात, लिंगभेद आणि धर्म ह्यांविषयी वचनबद्ध असलेली अल्पसंख्याकांची भूमिका कोचिंग क्लास छाप सिनेमात अनुभव सिन्हा बनवतात ('मुल्क' आणि 'आर्टिकल १५'). कधी अनुराग कश्यप गटसुद्धा त्यांची री ओढतो ('मुक्काबाज', 'गुलाल'). इम्तियाज अली पॉप-सुफी प्रकारात तरबेज आहेत ('रॉकस्टार', 'हायवे', 'लैला - मजनू'). विशाल भारद्वाज अनेकदा pastiche सिनेमा बनवतात ज्यात टारंटिनोप्रमाणे जागतिक सिनेमाचे संदर्भ असतात; त्याचा बाज बहुतेकदा उत्तर भारतीय असतो; भूमिका उदारमतवादी आणि पात्रं चाणक्यनीती, माकियावेली-छाप वागतात ('रंगून', 'मटरू की बिजली का मंडोला', 'पटाखा'). दाक्षिणात्य सिनेमांचा बाजार मोठा आहे हे बघून कारण जोहरनं 'गेम ऑफ थ्रोन्स'छाप 'बाहुबली'ची (२०१५ आणि २०१७) निर्मिती केली.

राजाध्यक्षांनी जे 'सिनेमा इफेक्ट'बद्दल म्हटलं आहे त्याकडे परत येऊ. भारतीय सिनेमा जागतिक संदर्भ वापरत असो अगर कॉप्या काढत असो, त्याचा मूळ संदर्भ आंतरिक भारतीय सिनेमाच्या 'पॅलिम्पसेस्ट'वर आहे. जुन्यावर नवं कोरत जाणं, अपभ्रंश करणं, हस्तांतरण ह्या गोष्टी चालूच असतात. पण 'पॅलिम्पसेस्ट' सिनेमाच्या संदर्भसामग्री वा सूचीमध्ये भारतीय अपवादात्मकता, भारतीय सिनेमाची व्यवच्छेदक लक्षणं इतर सिनेमात सहज आढळत नाहीत. भारतीय सिनेमा, स्वतःचं सिनेमा असणं आणि भारतीय असणं, हे केवळ स्वतःच्याच संदर्भानं आणि सीमेमध्ये ठरवू शकतो. भारतीय सिनेमा जसा आहे, तसा का आहे?, या मागची कारणमीमांसा केवळ भारतीय सिनेमाच देऊ शकतो. डेल्युजनं असं म्हटलं आहे की, काही कहाण्या अशा असतात ज्या कधीच संपत नाहीत. एक कहाणी सांगण्यासाठी दुसऱ्या कहाणीचा संदर्भ घ्यावा लागतो, दुसरीसाठी तिसरा... आणि हे असं पुढे चालूच राहतं. त्यात आवर्तनं, परिक्रमा, नवीन कथा, जुन्याची नव्यानं ओळख सतत होत राहते. ह्या संदर्भमालिकेला डेल्युज infinite regress (अव्याहत प्रतिगमन) असं म्हणतात. 'प्रेम रतन धन पायो'मधली पॅकेज्ड थाळी एका बाजूला असेल तर 'दिलवाले'मधली 'भारतीयत्वा'ची परीक्षा दुसऱ्या बाजूला आहेच. कलात्मक सिनेमातल्या धर्मनिरपेक्ष भूमिका असतील तरीही हवेलीत दडलेली हिंसाचाराची कहाणी सांगणारी भुतं आहेतच. फाळकेंचा 'वस्तुतः' पडदा असेल तर बेपर्दा करणारा अकबर इलाहाबादी आहे. भूप्रदेशाशी निगडित अस्मिता जर स्त्रीप्रतिमेत बांधली जात असेल, तर 'स्त्री' (२०१८) ह्या सिनेमातल्या स्त्रीला एका स्थळकाळाशी बांधता येणं, वशीकृत करणं अवघड आहे हे दिसतंच. तुकारामाची गाथा इंद्रायणी नदीत बुडवली आणि ती जशी वर आली तसंच 'अंधाधुन' (२०१८) ह्या सिनेमात 'बी' ग्रेड नटाचं बुडवलेलं शव वर येतं की काय, असं वाटतं. साम्राज्यवादाच्या आणि वसाहतवादाच्या इतिहासाची भूतं नव-उदारीकरणाच्या काळात रूप बदलून अजून काय काय वर घेऊन येतात ते बघत राहू. infinite regress चालूच राहील; आपण आणि सिनेमा पुढे आणि मागे जातच राहील.

विशेषांक प्रकार: 
field_vote: 
0
No votes yet

प्रतिक्रिया

लेख , त्यातील माहिती आवडली.

  • ‌मार्मिक0
  • माहितीपूर्ण0
  • विनोदी0
  • रोचक0
  • खवचट0
  • अवांतर0
  • निरर्थक0
  • पकाऊ0

लेख वाचत आहे. अवकाश शब्दाच्या लिंगाचा गोंधळ झालाय का? ते अवकाश की तो अवकाश?

  • ‌मार्मिक0
  • माहितीपूर्ण0
  • विनोदी0
  • रोचक0
  • खवचट0
  • अवांतर0
  • निरर्थक0
  • पकाऊ0

*****************
मेरी मोटी है खाल, लेकीन नाजूक है दिल‌!!
हाकुना मटाटा!!
*****************

अवकाळ-काळ ह्या भौतिकशास्त्रातल्या संज्ञा म्हणून बघताना ते अवकाश असतं. पण उदाहरणार्थ, 'साहित्यानं अवकाश व्यापलं होतं' म्हणताना पुल्लिंगी उल्लेखही वाचले आहेत. कदाचित तसे उल्लेख होण्याचं कारण अवकाश आणि काळ असं एकत्र करून वापरण्यामुळे असू शकेल. असं माझं अंदाजपंचे आकलन आहे.

  • ‌मार्मिक1
  • माहितीपूर्ण0
  • विनोदी0
  • रोचक0
  • खवचट0
  • अवांतर0
  • निरर्थक0
  • पकाऊ0

---

सांगोवांगीच्या गोष्टी म्हणजे विदा नव्हे.