गेल्या अर्धशतकातली स्त्री-कादंबरीकारांची कामगिरी - रेखा इनामदार-साने

#संकल्पना #ट्रॅश #ऐसीअक्षरे #दिवाळीअंक२०२२

गेल्या अर्धशतकातली स्त्री-कादंबरीकारांची कामगिरी

- रेखा इनामदार-साने

(१९५० ते २०००)

प्रस्तुत निबंधविषयाच्या शीर्षकात चर्चासत्राच्या संयोजकांनी 'कामगिरी' असा जो शब्द योजला आहे तो गौरवास्पद अर्थच्छटा अधोरेखित करणारा आहे. निबंधात मात्र स्त्रियांनी आजवर (प्रामुख्याने गेल्या अर्धशतकात) केलेल्या कादंबरीलेखनाची शक्तिस्थाने व मर्यादा या दोन्हींचे विवेचन केले आहे. याचे एक कारण असे की, संख्यात्मक व गुणात्मकदृष्ट्याही लेखिकांच्या कादंबऱ्या लक्षणीय असल्या तरी त्यांचा विस्तारपूर्वक परामर्श एकाही समीक्षकाने घेतलेला आढळत नाही.

सामान्यत: स्त्रियांच्या लेखनासंबंधी दोन टोकांच्या प्रतिक्रिया व्यक्त केल्या जातात. एकतर त्यांच्या साहित्यनिर्मितीची व्यवस्थितपणे दखलच घेतली जात नाही. त्याकडे कळत-नकळत दुर्लक्ष केले जाते किंवा अगदी अपरिहार्य असेल तर त्यांचा केवळ निर्देश केला जातो. म्हणजे उदा. 'याच काळात गौरी देशपांडे यांनीही आपली वेगळी वाट शोधली' यासारखी मोघम विधाने येतात आणि लेखिकांना 'न्याय' मिळतो. एक सहानुभूतिपूर्ण कटाक्ष त्यांच्या वाट्याला येतो. विसाव्या शतकाच्या पहिल्या चार दशकांतील लेखिकांच्या साहित्याचे परिशीलन करीत असताना विनया खडपेकर यांनी जी नोंद केली आहे ती या ठिकाणी उद्धृत करण्याजोगी आहे. "कुसुमावती देशपांडे यांच्यासारख्या साक्षेपी इतिहासकार / समीक्षिकेने फडके, खांडेकर, माडखोलकर, वरेरकर, पु. य. देशपांडे यांच्या साहित्याचा विचार जितका विस्तृतपणे केलेला आहे तितका या चार (कृष्णाबाई मोटे, मालती बेडेकर, गीता साने व शकुंतला परांजपे) लेखिकांचा केलेला नाही. कुसुमावतीबाईंनी फडके यांच्यासाठी सुमारे साडेसात हजार शब्द खर्च केले आहेत. खांडेकर आणि पु. य. देशपांडे यांनाही सुमारे साडेचार हजार शब्द आणि माडखोलकरांना सुमारे सहा हजार शब्द इतकी जागा दिलेली आहे. मालती बेडेकर, गीता साने यांना मात्र 'लेखिका' या एकाच प्रकरणात इतर अनेक लेखिकांबरोबर गुंडाळलेले आहे. विभावरी शिरूरकरांना सुमारे अकराशे शब्द… तर गीता साने यांच्यासाठी सुमारे पाचशे शब्द कुसुमावतीबाईंना पुरेसे वाटले आहेत." (पृ. २२६)

लेखकांच्या कादंबऱ्या म्हणजे मुख्य प्रवाह आणि लेखिकांच्या कादंबऱ्या म्हणजे दुय्यम प्रवाह अशा प्रकारच्या कल्पनेचा पगडा अजूनही असल्याने वाङ्मयेतिहासातही लेखिकांच्या कामगिरीची अगदी जाता जाता त्रोटक दखल घेतलेली आढळते. याला दोनच अपवाद आहेत. त्यांपैकी पहिला 'कमल देसाईंचे कथाविश्व' (रा. भा. पाटणकर, १९८४) आणि 'गौरी देशपांडे : एका दिशेने सुरू असलेला प्रवास' (प्रभा गणोरकर, १९९१). याआधी 'मराठी लेखिका : चिंता आणि चिंतन' (भालचंद्र फडके, १९८०) प्रकाशित झाले. त्यामध्ये कथा, कादंबरी, कविता इत्यादी सर्व साहित्यप्रकारांत लेखिकांनी जी कामगिरी केली तिचा वेध घेतलेला आढळतो. परंतु तेथे उणिवा / त्रुटींवर त्यांनी अधिक भर दिला आहे. लेखिकांनी काय साधले यापेक्षा काय साधले नाही आणि काय साधायला हवे होते ते सांगण्यात पुस्तकाची अधिक पृष्ठे खर्ची पडलेली दिसतात. 'स्त्रीलिखित कादंबऱ्या : प्रेरणा आणि प्रवृत्ती' (इ.स. १८७३ ते १९५०) यामध्ये विद्या देवधर यांनी स्त्रियांच्या कादंबऱ्यांचा संक्षिप्त आढावा १९९२ साली घेतलेला आहे.

वस्तुतः 'चंद्रप्रभाविरहवर्णन' (इ.स. १८७३, ले. साळूबाई तांबवेकर) ही स्त्रीने लिहिलेली पहिली कादंबरी मानली तर तेथपासून १९२० सालापर्यंत साधारणपणे नऊ ते दहा कादंबऱ्या प्रकाशित झाल्या. याच काळात हरिभाऊ आपट्यांच्या प्रोत्साहनाने धीर येऊन काशीबाई कानिटकरांनी 'रंगराव' (१९०३) ही संसाररूप कादंबरी कागदावर आणली आणि त्यातून स्त्रीशिक्षणाची आवश्यकता प्रतिपादन केली. याखेरीज जानकीबाई देसाई यांनीही सातत्याने व वेगाने (हुंडापद्धतीचा कडाडून निषेध करण्यासाठी 'गृहलक्ष्मी' (१९१५), स्त्रीधर्म सांगण्यासाठी 'प्रेमळ सवत' (१९१७), 'सौभाग्यतिलक' (१९१८), पातिव्रत्याची कसोटी (१९१९) इत्यादी) कादंबऱ्या लिहिल्या.

यानंतरच्या पंचवीस वर्षांत म्हणजे १९५० सालपर्यंतच्या कादंबऱ्यांत स्त्रीसमस्यांचे चित्रण व दिग्दर्शन करण्यावरच लेखिकांचा भर दिसतो. स्त्री जीवनाचा आणि त्या अनुषंगाने समाजवास्तवाचा वेध घेण्याचा प्रामाणिक प्रयत्न याकाळात अनेक लेखिकांनी कसोशीने केलेला आहे. त्यांपैकी बऱ्याच जणींनी आपल्या पित्याच्या वा पतीच्या पाठिंब्याने शालेय शिक्षण पूर्ण करण्याइतकी मजल गाठलेली होती. इंग्रजी-मराठी चार बुके वाचून ('रंगराव'मध्ये 'प्राईड अँड प्रेज्युडीस'चा तसेच पतीने पत्नीशी काही 'डिस्कस' करण्याचाही निर्देश येतो.)

डोळे व कान उघडे ठेवून भोवताली पाहणाऱ्या व मुख्य म्हणजे आपल्या स्वतःच्या जीवनात काही विकास घडविण्यासाठी नेकीने व नेटाने धडपडणाऱ्या या स्त्रिया होत्या. या काळात भारताच्या राजकीय क्षितिजावर महात्मा गांधींचा झालेला उदय, त्यांनी चळवळीत सहभागच नव्हे तर झोकून देण्यासाठी स्त्रियांना केलेले आवाहन, सुधारकी उदारमतवादी पुरुषांच्या प्रयत्नांनी सामाजिक परिवर्तनाला आलेली गती आणि अधिकाधिक स्त्रियांना मिळणारी शिक्षणाची संधी यामुळे किमान काही सुशिक्षित व सुखवस्तू कुटुंबातले वातावरण स्त्रियांच्या उन्नतीस पोषक ठरले. दैनंदिन, साध्यासुध्या आयुष्यातील आपल्या अनुभवांना शब्दबद्ध करण्याचा आत्मविश्वास काही स्त्रियांमध्ये निर्माण झाला. तेव्हा अत्यंत जिव्हाळ्याच्या व प्रत्यही अस्वस्थ करणाऱ्या समस्या मांडण्यासाठी त्यांनी 'कादंबरी'चा आश्रय घेतला.

एखाद्या व्यक्तीची अथपासून इतीपर्यंत जीवनकहाणी सांगण्यास तसेच मनात खळबळ माजवणारे नानाविध विचार अनिर्बंधपणे प्रकट करण्यास 'कादंबरी' हा साहित्यप्रकार त्यांना अधिक जवळचा, सोयिस्कर वाटला असावा. त्यामुळे कधी विधवांची दुरवस्था वर्णन करण्यासाठी (यशोदाबाई भटलिखित 'मुलांचे बंड' १९२१), कधी हिंदू धर्मातील चालीरीतींचा निषेध करण्यासाठी (शांताबाई नाशिककरलिखित 'हाच का धर्म?', १९३०), कधी शिकलेल्या पण उशिरापर्यंत लग्न न जमलेल्या मुलीची व्यथा सांगण्यासाठी (लग्नाचा बाजार, १९२९), कधी घटस्फोटाची व पोटगीची मागणी आग्रहपूर्वक प्रतिपादन करण्यासाठी (कमलबाई बंबेवाले यांची 'बंधमुक्ता', १९३०), तर कधी स्त्री-पुरुष समानतेचा पुरस्कार करण्याच्या हेतूने (इंदिराबाई सहस्रबुद्धे यांची 'बाळूताई धडा घे', १९३१) लिहिलेल्या या कादंबऱ्या समाजाला जणू इशारेच देण्याच्या आत्यंतिक ऊर्मीतून या स्त्रियांनी लिहिल्या. शिकलेली मुलगी गर्विष्ठ व कलहप्रिय असतेच, पण मुख्य म्हणजे ती पतिपरायण, आज्ञाधारक, समर्पणशील, सौम्य सून बनण्यात अयशस्वी ठरते. त्यामुळे तिचे अस्तित्व कोणालाच सुखद वाटत नाही. गीता साने यांच्या 'हिरवळीखाली'मधील (१९२६) भावाला शिकलेल्या बहिणीची लाज वाटते. पदवीधर मधूला चार मुलांचा बाप असलेल्या बिजवराशी विवाहबद्ध व्हावे लागते आणि वर 'अशी वाग की तिऱ्हाइताला शिकलेली सून घरात असल्याची शंका नाही येता कामा. त्यांच्याकडून वाहवा म्हणून घे' हे बोलही निमूटपणे ऐकावे लागतात. 'वठलेला वृक्ष' (१९३६) मधील विमलही मिळवती असून तिला दारिद्य्राचे, नवऱ्याच्या बेजबाबदार वर्तनाचे व वर्चस्वभावनेचे चटके सोसावे लागतात. कुसुमावती देशपांडे यांनी म्हटल्याप्रमाणे "स्त्रियांनाच बोचेल व जे पुरुष लेखकांना शोधूनही दिसणार नाही अशा अनुभूतीची एखादी मोलाची स्पर्शच्छटा तरी" (पृ. २९४), 'काम आणि कामिनी', 'अग्नियान' (१९४२, ले. प्रेमा कंटक), 'घराचा मालक' (१९४८, ले. शकुंतला परांजपे), 'व्रजलेख' (१९४६), 'काटेरी मार्ग' (१९४८, ले. मालतीबाई दांडेकर), 'पुसलेली चित्रे' (१९४८, ले. सुधा साठे), या कादंबऱ्यांतून अभिव्यक्त झालेली आहे. अशा सुमारे शंभर कादंबऱ्या १९२० ते १९५० या कालखंडात प्रकाशित झाल्या.

या साऱ्या लेखिकांच्या कादंबरी लिहिण्यामागच्या प्रेरणा सच्च्या व स्तुत्य होत्या. जे सलत, खुपत होते, जुन्या-नव्या विचारांची जी आंदोलने मनात काही ना काही निमित्ताने उठून घालमेल होत होती (विभावरी शिरूरकर यांची 'हिंदोळ्यावर' ही कादंबरी याच काळात लिहिली गेली.) ती सचोटीने व मन:पूर्वकतेने शब्दांकित करण्याचा प्रयत्न या लेखिकांनी केला. त्यांच्यापैकी बऱ्याच जणींना लेखनाचे तंत्र अवगत नव्हते, सफाई नव्हती, सामाजिक वास्तवाचे खोलवर अवगाहन व निरीक्षण करण्याइतकी उसंत नव्हती आणि विश्लेषकबुद्धीचा तर अभावच होता. त्यामुळे त्यांच्या कादंबऱ्या ढोबळ व आदर्शवादी झाल्या, त्यातील पात्रे काळी-पांढरी किंवा धूसर झाली, कादंबरीला संगतवार सांगितलेली विस्तृत कथा असे सुटसुटीत स्वरूप प्राप्त झाले, या आक्षेपांत जरी तथ्य असले तरी विशेषत: गीता साने व प्रेमा कंटक यांच्या काही जीवननिष्ठा होत्या. या निष्ठांशी त्यांची बांधिलकी होती. आचार-विचारांत सुसंगती राखण्यासाठी त्या जागरूक होत्या. त्यामुळे गांधीप्रणीत वैवाहिक ब्रह्मचर्याची कल्पना अव्यवहारी वाटली तरी ती प्रेमाबाईंच्या कादंबरीत येते आणि 'मी जे लेखक वाचीत असे त्यांची आर्ग्युमेंट्स मी लिहून घेत असे. शैली वगैरेचा प्रभाव माझ्यावर कधी पडला नाही' असे उद्गार गीताबाई काढतात. (खडपेकर, पृ. २०४) तीक्ष्ण बुद्धीच्या, तोंडानं फटकळ, मनाला येईल ते ठामपणे बोलणाऱ्या, सबंध कुटुंबाची आर्थिक जबाबदारी पेलणाऱ्या आणि संपादक-प्रकाशकांच्या प्रतिक्रियेची अपेक्षासुद्धा न धरणाऱ्या गीताबाईंचे आयुष्य पुण्या-मुंबईबाहेर दूरच्या अमराठी मुलखात गेले. त्यांना कधीही महाराष्ट्रात येऊन कोणाला काही 'दाखवण्या'चा मोह पडला नाही, हे ध्यानात घेण्याजोगे आहे.

ज्या काळात पुरुष लेखक प्रेमिकांची स्वप्नील दुनिया निर्मिण्यात गुंग झाले होते, त्या काळात 'लेखिका' म्हणून सामान्य कुवत असणाऱ्या स्त्रियांनीही वास्तवदर्शन घडवले व वाचकांना अंतर्मुख, विचारप्रवृत्त केले, हे विसरता येणार नाही. कारण स्त्रियांना परिस्थितीचे चटके अधिक जाळत होते. या दृष्टीने तत्कालीन आघाडीच्या, मातब्बर लेखकांचा व लेखिकांचा खडपेकर यांनी केलेला तौलनिक विचारही उद्बोधक ठरतो.

***

लेखकांचे साहित्य
पुरुषकेंद्री कादंबऱ्या

– पुरुष नायक सर्वगुणसंपन्न, उमदा व कर्तबगार. नायिका उच्च मध्यमवर्गीय कुटुंबातील. बी.ए.ला बसलेली द्वितीय श्रेणीत पास होणारी. दोघे तरुण, प्रणयोत्सुक, बहुधा नायक नायिकेच्या सौंदर्याचे वर्णन करतो. गुलाबाची ताजी टवटवीत फुले, सफरचंदाची मोठमोठी लालबुंद फळे, मंद वायुलहरींवर डोलणाऱ्या वनलतांवरचे फलपुष्पांचे घोस. आरशाची दृष्ट लागणाऱ्या / सौंदर्याची मनोहर कविता. रेखीव, पातळ, लांबसडक पापण्या, निमुळते अधर, पांढऱ्या शुभ्र अणीदार दंतपक्ती.

– फडक्यांच्या 'अटकेपार' मधील नायक सुधीरची तरुण प्रेयसी मोहक पण तिची वयस्क आईसुद्धा सुंदर आहे.

– स्त्रीकडे उपभोग्य वस्तू म्हणून पाहतात.

– कुटुंबासाठी खस्ता खाणारी 'आई' निरुपद्रवी/वात्सल्यमूर्ती/सहनशील. जिला कादंबरीत बिनमहत्त्वाचे स्थान आहे.

– प्रणयोद्यानी क्रीडा करण्यात रंगलेले नायक-नायिका दोघांच्या प्रेमपाशात गुंतलेले.

– नायिका पदवीधर, पण निर्णय घेण्याची क्षमता तिच्यात नाही. खांडेकरांच्या 'क्रौंचवध'मधील सुलोचना परीक्षेत कायम वरचा वर्ग व निरनिराळी पदके मिळवते. तरीही निर्णय घेण्याच्या क्षणी नवऱ्याच्या खांद्यावर विसावलेली असते.

– निर्वेध प्रेमात समाजाचे अस्तित्व/अडसर जाणवत नाही.

– मातृत्व – मग ते विवाहबाह्य असले तरी – सहज स्वीकारतात.

– पुरुषाला विवाहसंस्थेचे अस्तित्व आवश्यक वाटते. कारण त्यामुळे सुरक्षितता मिळते.

– विवाहबंधन जाचक झाले तरी घटस्फोट टाळण्याकडे कल असतो. स्त्रिया नवऱ्याकडे परत येतात.

– आलंकारिक शैलीचा आढळ.

लेखिकांचे साहित्य
स्त्रीला केंद्रस्थान

– नायिका रूपाने चारचौघींसारख्या. सामान्य, तरतरीत, काळ्यासावळ्या, कनिष्ठ मध्यमवर्गीय कुटुंबातील. भावंडांची जबाबदारी. बांधा – ठेंगणा व स्थूल. वाकायचं विसरलेल्या भुवया, अरूंद व जाड ओठ. नाकावर म्हशीने पाय दिलेला.

– 'घरचा मालक'मधील (ले. शकुंतला परांजपे) लीलाबाई प्रौढ. रूपवर्णन अनेकदा नसते.

– स्त्रीकडे स्वतंत्र व्यक्ती म्हणून पाहतात.

– 'आई' ही आदर्श त्यागमूर्ती नाही. मुलींशी संघर्षही उद्भवतो. 'गळ्याला लागलेली पोर' नकोशी होते.

– प्रेमाची संधी मिळत नाही. शीतल चांदणे/लाजाळू झाडे नाहीत. कोंडमारा व संघर्ष होतो.

– स्त्रिया स्वतंत्रपणे निर्णय घेतात व त्याचे परिणामही भोगतात.

– त्यांना मातृत्वाची चाहूल आनंदित करते पण साशंकता व चिंताही ग्रासून टाकते. विवाहबाह्य असेल तर हादरा. आत्महत्येचे विचार, दुबळ्या मनाशी संघर्ष.

– विवाहसंस्थेबाबत साशंक. लग्नगाठ नको वाटते. नवरा-संसार सोडून दूर निघून जातात.

– घरगुती वळणाची गद्यात्मक शैली.

या पार्श्वभूमीवर/वळणावर १९५० साली विभावरी शिरूरकरांची 'बळी' अवतरली तेव्हा ही कादंबरी अनेकार्थाने वैशिष्ट्यपूर्ण ठरली. तिच्यातून तोवर उपेक्षित, शापित राहिलेल्या मांग-गारुडी या गुन्हेगार जमातीने व्यापलेल्या जगाचे दर्शन घडले. तारेच्या कुंपणाआडची ही वस्ती, तिचे नीतिनियम आणि त्यांच्यातलाच एक असलेला, चार बुकं वाचून सरळ मार्गाने पैसे मिळवण्यासाठी धडपडणारा, त्यात अपयशी ठरल्याने उद्विग्न, खिन्न होणारा व अखेरीस विपरीत परिस्थिती ओढवल्याने स्वतःच्याच बांधवांच्या हल्ल्याला 'बळी' पडलेल्या आबाची तसेच त्याच्या जमातीची ही जीवनकहाणी. या कादंबरीने विशेषत: स्त्रियांच्या कादंबऱ्यांतून येणारे अनुभवविश्व तर विस्तारलेच, पण ते केवळ वेगळा/नवा प्रदेश/स्थळ, पात्रे या अर्थाने नव्हे तर विभावरींनी आपल्या प्रतिभासामर्थ्याने मराठी कादंबरीलाच वेगळी परिमाणे प्राप्त करून दिली. त्यामुळे 'कादंबरीला चार घटका सुललित करमणुकीतून खेचून बाहेर काढण्याचे व वास्तव जीवनदर्शनाच्या मार्गावर स्थिर करण्याचे' जे श्रेय कुसुमावतींनी त्यांना दिलेले आहे ते योग्यच म्हणावे लागेल. भालचंद्र नेमाडे यांनीही 'बळी'चा गौरव केलेला आहे. "जेव्हा रंजक रीतिप्रधान प्रवृत्तीलाच कलात्मक कादंबरी समजले जाई तेव्हा विभावरी शिरूरकरांची 'बळी' (१९५०) पुढे येऊन वास्तववादाचे नवे पर्वच सुरू झाले. मराठीतील वास्तववादाची दैन्यावस्था 'बळी'नंतर संपुष्टात येणे अपरिहार्य होते इतकी 'बळी' ऐतिहासिक महत्त्वाची आहे. स्वातंत्र्योत्तर काळात लिहीत असलेल्या लेखकांच्या पिढीत एकट्या विभावरी शिरूरकरच पक्व होत्या. वास्तवाचे धीट आव्हान कुठल्याही प्रकारच्या रीतिप्रधान मोहांना बळी न पडता त्यांनी स्वीकारले." (पृ. २१६) हा त्यांचा अभिप्राय यथार्थ आहे.

कथानकाची स्त्रीसमस्येभोवती केलेली गुंफण विभावरींच्या 'जाई' (१९५२), 'शबरी' (१९६२), 'उमा' (१९६६) व काही अंशी यानंतर जवळपास पंधरा वर्षांनी लिहिलेल्या 'खरे मास्तर'मध्ये (१९९३) आहे. परंतु या कादंबऱ्यांचे – विशेषतः 'शबरी'चे स्वरूप – केवळ समस्याप्रधान असे राहत नाही. कारण कादंबरीच्या कोणत्याही घटकाकडे लेखिकेचे दुर्लक्ष होत नाही. कादंबरीत अनेक राजकीय-सामाजिक संदर्भ येतात. महायुद्धाचे परिणाम, भडकलेली महागाई, वाढलेली बेकारी, १९४२ सालचे 'चले जाव' आंदोलन, गांधीवध या घटना केवळ निवेदनात्मक पातळीवर राहत नाहीत. कथानकाशी त्या आंतरिक संबंध जोडतात. हा संबंध अर्थपूर्ण व अपरिहार्य आहे असे वाचकाला वाटते. अभिरामचा आर्थिक उत्कर्ष, नैतिक अध:पतन व शबरीच्या मनातील मूल्यसंभ्रम लेखिकेने प्रसंगातून गडद केला आहे. चांगल्या अर्थाने हृदयस्पर्शी प्रसंगनिर्मिती करणे लेखिकेला साधते त्यामुळे त्यांच्या कादंबऱ्या अजिबात कंटाळवाण्या होत नाहीत. सर्वसामान्य वाचकांनाही त्या जवळच्या वाटतात. व्यवहाराच्या चक्रात भोवंडून गिरगिरत जाणाऱ्या पात्रांशी वाचक तादात्म्य पावतो. शबरी ही गणित घेऊन बी.ए.पास झालेली, संध्याकाळी फिरायला जाणारी, मिळवती व विचारी मुलगी असली तरी ती असामान्य नाही. अभिरामच्या पैशाचा, गाडीचा, घराचा तिलाही मोह पडतो. 'पैसा स्वतःला खरंच नको आहे का?' (पृ. १३९) असा प्रश्न ती स्वतःला विचारते आणि त्याचे निश्चित उत्तर देता न आल्याने निरुत्तर होते. त्याचे अखंड कुत्सित बोलणे ('तुम्ही शिकलेल्या सुशिक्षित बायका' हे अभिरामचे पालुपद आहे.) तिला ऐकवत नाही. जिवाचा संताप होतो, मुले दुरावतात तरीही घराचा, कुटुंबाचा त्याग करता येत नाही. "दोषांसकट माणसांवर प्रेम करावं लागतं. त्या प्रेमानेच दोष विरतात. त्याच्या दोषांवर सारखे मनाने घाव घालून त्यांना रक्ताळून चालत नाही… दोषांकडे लक्ष न देता प्रेम कर. स्वत:चं भान न ठेवता." (पृ. १८७) माणसातला देव जागा करण्याच्या जाणिवेने ती आपल्या घराकडे परत येते. शबरी व अभिराम या दोघांविषयी वाचकाला सहानुभूती वाटते. हे या कादंबरीचे मोठे यश आहे.

विभावरींनी आपल्या कादंबऱ्यांतून काळाची नस अचूक पकडली आणि सामाजिक वास्तवावरची बळकट पकड कायम ठेवली. यापेक्षा वेगळी दिशा याच कालखंडातील दुसऱ्या एका प्रगल्भ लेखिकेने शोधली. 'रात्रंदिन आम्हा' (१९६४) आणि 'काळा सूर्य व हॅट घालणारी बाई' (१९७५) असे अत्यंत मोजके लेखन कमल देसाईंनी केलेले आहे. अतिभौतिकीय, सनातन स्वरूपाच्या प्रश्नांचे भान, अमूर्त तत्त्वचिंतनात्मक वृत्ती, नेणिवेतील धूसरता, अनुभवातील व्यामिश्रता व संज्ञाप्रवाही शैली या साऱ्या विशेषांमुळे कमल देसाई यांचे कादंबरीविश्व अजोड वाटते. कथानकात सुसूत्रता, कार्यकारणभाव, कालानुक्रम न पाळता (वर्तमान-भूत-वर्तमान किंवा वर्तमान-भविष्य-वर्तमान असे प्रवास त्यांच्या व्यक्तिरेखा लीलया करतात) केवळ अनुभवप्रामाण्य मानणे, प्रतिमा-प्रतीके यांची व पौर्वात्य-पाश्चिमात्य साहित्यकृतींतील संदर्भांची योजना आणि ऐंद्रिय संवेदनांचे मिश्रण यामुळे या कादंबऱ्या आकलनसुलभ राहत नाहीत, त्या दुर्बोध वाटतात. "आपण तिथं का गेलो होतो? परत कां आलो? कसला हेतू आहे त्याच्या मुळाशी?… अर्थ काय रे या साऱ्याचा?… ही माती, ही खुर्ची, हा तू, ही मी – कसली संगती आहे यात? कसला हेतू असेल यात? का काहीच नाही? कशाचा अर्थच कशाला लागत नाही. एकाकी, हास्यास्पद वाटतं, असंच असतं का रे जीवन?" कितीही खूप व केवढाही खोल विचार केला तरी जीवनाचे समग्र स्वरूप अनाकलनीय व अतर्क्य राहते. इंटरेस्टिंग व अम्यूझिंग असे जीवनाचे रूप दाखवताना लेखिका तिच्या विक्षिप्त भासेल अशा विनोदबुद्धीने चाकोरीबद्ध जीवनरीतीचा कसा उपहास करते हे पाहण्यासारखे आहे. "थोड्या स्थूल, तृप्त, गोड चेहऱ्याच्या, केवड्याची कांती जपणाऱ्या वहिनी फार समंजस. मिळतंजुळतं घेणाऱ्या. व्यवहार-वेळ ओळखणाऱ्या, ओळखून वागणाऱ्या. त्या स्त्री-किर्लोस्कर नियमित वाचायच्या. त्यावरूनच त्यांना समजलं – आधुनिक स्त्रीपुढं खूप समस्या आहेत. याला उपाय काय? आपलं आपणच सोडवलं पाहिजे. प्रथम आपल्याला काय हवं ते ओळखायचं! वहिनींनी तसं ओळखलं… माणसानं तडजोड करावी. नऊवारी नेसून सडा घालावा. (सुलोचना नेहमी सिनेमात घालते तसा!) आणि सर्वांना चहा करून द्यावा मग आपण घ्यावा. असं केल्यानं काय होतं? संसार सुखाचा होतो. (रात्रंदिन… पृ. ६१-६२). अशा सुबक, नेटक्या संसाराच्या घडणीत गबाळग्रंथी, छंदिष्ट 'कविता करून मोठं होण्याची' आस लागलेल्या, हळव्या, मधूच्या कुटुंबाभोवती पाकोळीसारख्या भिरभिरणाऱ्या सुशीलेला काही स्थानच नाही. पुढे तर तिला वाळीत टाकले जाते पण 'आयुष्य किती कठीण आणि अशक्य, किती मूढ करणारं आणि या दोन्ही अनुभवांना पचवण्याची शक्ती असली तर केवढं मनोरंजक' आहे ते जाणण्या-पाहण्यात तिचा जीव रमलेला आहे.

'काळा सूर्य' मधील विरंची या ओसाडनगरीत राहणाऱ्या नायिकेला 'जड, आळसटलेले' उथळ, लिबलिबीत प्रेम तिरस्करणीय, नकोनकोसे वाटते. तिला प्रस्थापित मूल्यव्यवस्थेचे दडपण झुगारून देणाऱ्या अश्वरथासारखे 'स्वच्छ व कचकचून' जगायचे आहे. अंतःकरण यातनांनी पिळवटून निघाल्याविना अस्तित्वाची तीक्ष्ण खूण कशी पटणार, त्यामुळे पापाच्या खाईत ती रसरसून उडी घेते. ईश्वराशी भांडण मांडते. नीच, अधम बेंद्रेचे तिला आकर्षण वाटते. पण अखेरीस उरते ती 'एकटेपणाची जाणीव पुरेपूर भोगण्याची इच्छा.' 'हॅट'मधील नायिकेचा स्मृतिभ्रंश झाल्याने आपोआपच काळ व अवकाश या दोन तत्त्वांशी मुक्तपणे खेळणे लेखिकेला शक्य झाले आहे. भूतकालाचा सांधा येथे निखळलेला असल्याने स्मृतींवर आधारलेली अनुभवाची सलगताही प्रत्ययास येत नाही. त्यामुळे 'मी आत्ता या क्षणी तुमच्याशीच का बोलत असावं दुसरीकडं का नसावं' हा प्रश्न इथे तिला व तिच्यापेक्षा अधिक भोवतालच्या लोकांना सतावतो. अस्तित्ववादी व अतिवास्तववादी जाणिवांची इतकी कलात्मक व परिणामकारक अभिव्यक्ती या एकाच लेखिकेला साधलेली आहे. या तर्‍हेचा संवेदनस्वभाव आणि परिणतप्रज्ञ व्यक्तिमत्त्व अपवादानेच आढळते. यामुळे कमल देसाईंची कामगिरी मराठी कादंबरीच्या परंपरेत उठून-उमटून दिसणारी आहे.

यानंतर म्हणजे १९७५ ते आजपर्यंत स्त्रियांनी लिहिलेल्या अक्षरशः शेकडो कादंबऱ्या प्रकाशित झाल्या. १९७५च्या आंतरराष्ट्रीय महिला वर्षानंतर महाराष्ट्रात 'स्त्री-मुक्ती', स्त्रीवाद या संकल्पनांची चर्चा होऊ लागली. स्त्रियांच्या मनातील आशा-निराशेची स्पंदने व्यक्त करण्याच्या हेतूने 'ललकारी', 'स्त्री-उवाच', 'मिळून साऱ्याजणी' इत्यादी नियतकालिकांचा जन्म झाला. त्यातून अनुभवाधिष्ठित लेखन प्रसिद्ध होऊ लागले. खाजगी व सार्वजनिक यांतील सीमारेषा धूसर झाल्याने स्त्रियांच्या आत्मकथनांनाही याच काळात बहर आला. स्त्रियांना स्वत:च्या हक्कांबाबत जागरूक करणारे गट (व संघटना) ठिकठिकाणी अस्तित्वात आले. त्यांनी साहित्य हे प्रबोधनाचे साधन म्हणून वापरले. 'मुलगी झाली हो' हे ज्योती म्हापसेकर यांचे पथनाट्य मोठ्या प्रमाणावर लोकप्रिय झाले. इतरही स्त्रीवादी साहित्याच्या संहिता तत्परतेने प्रकाशित झाल्या. स्त्रियांच्या कथांचे तीन संपादित संग्रह गेल्या पंधरा वर्षांत प्रसिद्ध झाले. दूरदर्शनसारख्या प्रभावी प्रसारमाध्यमाने 'स्त्री-मुक्तीच्या पाऊलखुणा' ही बदलत्या स्त्री-जीवनाचे दर्शन घडविणारी मालिका प्रक्षेपित केली. स्त्री-मुक्ती चळवळीच्या निमित्ताने पाश्चिमात्यांकडे याविषयी झालेले विचारमंथन येथील स्त्री-पुरुष विचारवंतांना व कार्यकर्त्यांना जाणून घ्यावेसे वाटले. त्यामधून पुरुषप्रधानता, देहात्मक भान, लिंगभाव उभारणी व त्यावर आधारित राजकारण या संकल्पनांच्या चर्चेस प्रारंभ झाला. या अनुकूल वातावरणाचा परिणाम होऊन अनेक स्त्रियांनी उत्साहाने व झपाट्याने एकामागोमाग एक कादंबऱ्या लिहिल्या. त्यापैकी काहींना तर प्रतिष्ठा व पुरस्कार यांचाही लाभ झाला. (वाचकांची खुषीपत्रे होतीच!)

कुसम अभ्यंकर (कोकण-रत्नागिरी), नयना आचार्य (कुलाबा), सुमती क्षेत्रमाडे (कोल्हापूर), शैलजा राजे, शकुंतला गोगटे, योगिनी जोगळेकर (पुणे) चंद्रप्रभा जोगळेकर (विदर्भ) अशा महाराष्ट्राच्या विविध भागांतून आलेल्या स्त्रियांनी विपुल व वैविध्यपूर्ण कादंबरीलेखन केले. आपल्याला ज्या व्यक्तीविषयी अपार आदर वाटतो, मन भक्तिभावाने उचंबळून येते, ज्यांच्या चरणी मनोमन शब्दफुले अर्पावीत अशी अतीव इच्छा असते त्यांच्या चरित्रांना लेखिकांनी कादंबरीरूप दिले. या कादंबऱ्या कितीही विलक्षण मन:स्थितीत व परिश्रमपूर्वक लिहिलेल्या असल्या तरी त्यांची एकेरी कथानके व जागोजागी येणारी सुवचने मनाची पकड घेत नाहीत. विभूतिपूजकत्व, इतिहासात उपेक्षित राहिलेल्यांना न्याय देणे, या प्रेरणा येथे प्रबळ ठरलेल्या आहेत. त्यामुळे असाधारण व्यक्तीचे उज्ज्वल चरित्र व कार्य असे स्वरूप या कादंबऱ्यांना प्राप्त होते. 'उत्तरयोगी', 'रमाबाई' (ज्योत्स्ना देवधर), 'मुक्ताई' (मृणालिनी जोशी), 'या सम हा' (योगिनी जोगळेकर) यांचा निर्देश येथे करता येईल. शैलजा राजे यांनी भा.द. खेर यांच्या सहकार्याने लालबहादुर शास्त्रींच्या जीवनावर आधारित 'अमृतपुत्र' ही कादंबरी लिहिली. त्यामुळे त्यांना परदेशदौराही करता आला.

काहीजणींना वेगळ्या, थ्रिलिंग, एक्सायटिंग विषयाला स्पर्श करायचे धाडस दाखवावेसे वाटले. घोड्यावरून रपेट मारणाऱ्या, मनसोक्त पोहणाऱ्या, शिकारीला जाणाऱ्या, मुलगी असून पुरुषाप्रमाणे वागणाऱ्या आणि त्यामुळे स्त्रीचे सौष्ठव गमावून बसलेल्या रत्नाचे भावविश्व साकार करण्याचा प्रयत्न ज्योत्स्ना देवधर यांच्या 'कुँवरनी'मध्ये (१९७१) आहे. अचाट व अतर्क्य घटना-प्रसंगांनी ही कादंबरी भरलेली आहे. घटनाप्रधानता, भडक व खळबळ माजवतील अशी वर्णने-कथानके, रम्याद्भुत वातावरण, पात्रांचे सुष्ट-दुष्ट अशा ढोबळ पद्धतीने केलेले वर्गीकरण, स्त्री-पुरुषांमधील अनिवार प्रणयासक्ती, चुंबने, आलिंगने, संभोगक्रिया व सूड यांची भरपूर रेलचेल, पारंपरिक मूल्यांचे समर्थन, सांकेतिकता व उदात्तीकरण हे या कादंबरीलेखनाचे ठळक विशेष आहेत. किमान पंचवीस लेखिकांच्या कादंबऱ्यांत येणारे पहिल्या रात्रीचे वर्णन साधारणपणे पुढीलप्रमाणे आहे : "अनामिक हुरहूर तिच्या मनात दाटलेली. केशरी दुधाचा पेला घेऊन जिना चढून वर जाते. पती खिडकीशी उभा. बाहेर टिपूर चांदणे, चंद्रप्रकाश. त्याच्या बलदंड बाहूत ती विसावली. छातीवर मस्तक टेकवून शर्टच्या बटणांशी चाळा करीत ती म्हणाली, साक्षात् स्वर्गसुख. आणखी काय हवे? तुम्ही मला अंतर तर देणार नाही ना?" या तर्‍हेची शब्दयोजना अनेक लेखिकांनी केलेली आढळते.

स्त्रिया शिकल्या, धीट व मोकळ्या झाल्या यांचा मोठा पुरावा त्यांच्या प्रियकराशी असलेल्या विवाहपूर्व व विवाहबाह्य संबंधातून मिळतो. चुंबने, आलिंगने, संभोगक्रिया व नंतर प्रतारणा, सूड यांची चटकदार वर्णने येथे येतात. लीला श्रीवास्तव यांच्या 'कितीतरी एकटे' (१९६७) या कादंबरीतील वर्किंग गर्ल्स हॉस्टेलमध्ये राहणाऱ्या प्रौढ मुलींना एकच असोशी जाणवते ती लैंगिक अतृप्तीची. 'इंग्लिश मॅगझिन्स' वाचून कादंबऱ्या लिहिणाऱ्या शकुंतला गोगटे यांच्या 'जाणता-अजाणता' (१९७८) या रौप्यमहोत्सवी कादंबरीत 'एन्जॉयर्स क्लब'चे वर्णय येते. पुरुषांची पती/प्रियकर आणि स्त्रीची पत्नी/प्रेयसी अशी दोनच रूपे लेखिका रंगवतात. पुरुष संशयाचे पिशाच्च मानगुटीवर बसलेले, नपुंसक असे असतात. स्त्रिया एकतर दावणीला बांधलेल्या जनावराप्रमाणे नरकयातना भोगणाऱ्या, स्वप्नांचा चुराडा, वासनेची शिकार झालेल्या, तनमनाची फारकत करून जगणाऱ्या (त्यामुळे त्यांच्या आयुष्यात एकाहून अधिक पुरुष आपोआपच येतात.) किंवा मॉडेलिंग करीत बेबंद स्वैरपणे वागणाऱ्या असतात. 'प्रियकर आपल्या पोटी पुत्र म्हणून जन्माला यावा म्हणजे नातं पवित्र करीन' अशा भाबड्या व चमत्कारिक कल्पना असतात. (अंतरीच्या गूढ गर्भी, शैलजा राजे, १९७५) 'एक मासोळी आणि सात समुद्र' (१९७२) या लीला श्रीवास्तव यांच्या कादंबरीतील उच्चशिक्षित नायिका व्यक्तिस्वातंत्र्याच्या कल्पनेने भारावून जाते, पतीचा व दोन मुलींचा त्याग करते. नंतर घराबाहेरच्या झळांनी तिची अवस्था दयनीय होते. कादंबऱ्यांत घरातील कुटुंबातले चार भिंतीत बंदिस्त झालेले जगच प्रामुख्याने येते. नोकरीच्या ठिकाणी केवळ 'बॉस' असतो. तो लघळ, स्त्रीसुखाला लालचावलेला (त्याची पत्नी आजारी असल्यास आणखी उत्तम!) त्यामुळे नायिका हे त्याचे सावज बनते. जे घडते ते टोकाचे असते. त्यामुळे गदगदून, रसरसून, हळहळून, धाडकन कोसळून, ताडकन उसळून अशी क्रियाविशेषणे जागोजागी येतात.

सामाजिक अभिरुचीचे भरण-पोषण या तर्‍हेच्या कादंबऱ्यांतून होते, तसेच समाजमानसात प्रतिमा बळकट करण्याचे कार्यही हे साहित्य करते. यातून काही समजुती तयार होतात. उदा. आधुनिक स्त्री म्हणजे बाहेरख्याली हे ध्यानात घेतले तर या कादंबऱ्यांचा समाजशास्त्रीय व मनोवैज्ञानिक दृष्टिकोनातून अभ्यास होणे अत्यंत जरुरीचे आहे असे वाटते. स्त्रियांनी निर्मिलेल्या या रोमांचकारी कादंबरीविश्वाने पुरुषांची या क्षेत्रातील मक्तेदारी पूर्णपणे संपुष्टात आली. एवढे 'श्रेय' त्यांना अवश्य द्यायला हवे.

मूलत: याच प्रकारच्या पण गांभीर्याचा आभास निर्माण करणाऱ्या व त्यामुळे प्रतिष्ठा लाभलेल्या दोन नमुनेदार लेखिका या काळात लिहीत होत्या. ज्योत्स्ना देवधर यांनी 'घरगंगेच्या काठी'मधून (१९६७) पहिल्याच पदार्पणात वाचकांची मने जिंकून घेतली. त्यानंतर 'कल्याणी' (१९६१), 'पडझड' (१९७९), 'चुकामूक' (१९७०), 'उणे एक' (१९८९) असे आतापर्यंत सातत्याने कादंबरीलेखन ज्योत्स्नाबाईंनी केले आहे. याच काळात निर्मला देशपांडे यांच्या 'टिकलीएवढं तळं (१९९२), 'बन्सी काहे को बजायी' आणि 'सलत सूर सनईचा' (अनुक्रमे १९८४ व १९९६) प्रकाशित झाल्या. दोघींचा – विशेषत: ज्योत्स्ना देवधर यांचा – चाहतावर्ग मोठा आहे. मराठी वाचकाला अपरिचित असलेला प्रदेश तेथील सांस्कृतिक वैशिष्ट्यांसकट त्यांच्या कादंबऱ्यांत साकार होतो. मध्य प्रदेश, बुंदेलखंड, तेथील छोटी-मोठी संस्थाने निर्मलाबाईंच्या कादंबऱ्यांत येतात. स्वातंत्र्याचा संदर्भही येतो पण तो संस्थाने खालासा झाली, एवढ्यापुरता मर्यादित. व्यक्तींच्या जीवनात त्यामुळे कोणते परिवर्तन झाले ते कळत नाही.

प्रचलित चालीरीती, रूढी यांचे कटाक्षाने पालन करणारी पात्रे या कादंबऱ्यांत असतात. त्यामुळे सणवार, कुळधर्म, कुलाचार, व्रत-वैकल्ये यांचे तपशीलवार वर्णन असते. सत्यनारायण, सवाष्ण, सौभाग्य, नैवेद्य, देवघरातल्या प्रार्थना, ओटी भरणे, 'जन्म-सावित्री हो' असे आशीर्वाद यांचे उल्लेख असतात. अंधश्रद्धांची जोपासना असते. 'कल्याणी'ला जे दु:ख भोगावे लागते त्याच्या मुळाशी शाप आहे. एकत्र कुटुंब, सासू-सासरे, दीर-जावा यांनी भरलेली घरे, दोघींच्या कादंबऱ्यांत आढळतात. पुरुष हा कर्ता असतो. त्याचा शब्द चालतो. दरारा असतो. पुरुष म्हणतील ते प्रमाण असते. कोणाचीही त्यांच्या शब्दाबाहेर जाण्याची हिमत नसते. 'पडझड'मध्ये विभक्त कुटुंब आहे. त्यातील कुमुद विमा कंपनीत अधिकाराच्या जागेवर असली तरी घरात तिला नवऱ्याच्या बरोबरीचे स्थान नाही. नवरा बाहेरून घरात आल्यावर त्याचा वैतागलेला चेहरा पाहून ती पदर खोचून आधण ठेवते. पोहे करायला घेते, त्यावर नारळ खोवून कोथिंबीर, खोबरं आवर्जून घालते. तरी 'तुम्ही खरोखर बायका राहिला नाहीत. नोकरी करणाऱ्या बायका म्हणजे अर्धे पुरुषच.' असे विनय तिला सुनावतो. ज्योत्स्नाबाईंच्या कादंबरीतील बरेचसे पुरुष अरेरावी करणारे, हेकट व स्वतःचा अधिकार चालविणारे असतात. नोकरी व घरकाम यातच दिवस संपून जाणाऱ्या त्यांच्या नायिका चिडतात, बंड करून उठतात पण अखेरीस शरण जातात. कुटुंबाची चौकट मोडणे त्यांना शक्य होत नाही.

स्त्रिया दबलेल्या, घुसमटलेल्या, पुरुषसत्ताक व्यवस्थेत कस्पटासमान असतात. पण ते त्यांनी गृहीतच धरलेले असते. सोशिकता वाढवणे व अन्याय मूकपणे सहन करणे यातून त्यांच्या स्त्रीत्वाला तेज चढते. ती कसोटीच असते. ज्योत्स्नाबाईंच्या कादंबऱ्यांत त्यागमूर्ती स्त्रिया ठायीठायी आहेत. आपले शोषण होते आहे हे त्यांना कळते पण कृती करण्याची ताकद त्यांच्यात नाही. निर्मलाबाईंच्या कादंबरीतील स्त्रिया सुस्थित व स्वप्नाळू असतात. तासन्‌तास त्या स्वप्नरंजनात कशा रमलेल्या असतात ते पाहण्यासारखे आहे. 'टिकली'मध्ये दोन पूर्ण पृष्ठं निशिकांतांनी आणलेली साडी कशी नेसायची याचे वर्णन येते. (पाहा पृ. १७०-१७१)

नायिका शिकतात, इंग्रजी बोलतात, वाचायला-लिहायला, त्यावर चर्चा करायला त्यांना आवडते पण कोणताही निर्णय घेण्यास त्या असमर्थ असतात. 'बन्सी'मधील चंद्रावती तिच्या मैत्रिणीला शीलाला एक जोरदार व्याख्यान देते. शिक्षणाची आवश्यकता बजावून सांगते. पिढ्यान्‌पिढ्या अंधारात गुदमरलेल्या स्त्रीला प्रकाशाची हाक ऐकू येतेय. तिच्यासाठी ज्ञानाचे दिवे तेवू लागलेत. पण आम्ही मात्र डबक्यातच राहू इच्छिणारे बेडूक. आपल्याला आता सुधारायला नको का? चंद्रावतीच्या बोलण्यात महर्षी कर्वे, विभावरी शिरूरकर यांचा उल्लेख येतो. शेजारच्या जामुनीला आपल्या भावाची, शेखरची पत्नी, म्हणून घरात आणावेसे तिला वाटते पण तेही तिला जमत नाही. ती शरणागती पत्करते. तिच्या स्वत:च्या आयुष्यातही नवथर प्रीतीभावनेचे अस्फुट आविष्कार, उमलणे, फुलणे आणि घाईघाईने या भावनेची भीती वाटून कोमेजणे असे घडते. चंद्रावती-विश्वास पवार यांचे प्रेमसंबंध का जुळतात, तेही धडपणे कळत नाही. ऐनवेळी तिचे कच खाणे, हेही अस्वाभाविक आहे. असेच 'टिकलीएवढं तळं' मधील अपर्णा-निशिकांत यांच्याबाबत घडते. पहिला प्रकार मुग्ध प्रीतीचा म्हणता येईल. दुसरा प्रकार शहाण्या प्रेमाचा आहे. अत्यंत तरल, धूसर वातावरणात या दोन विवाहितांची प्रीती आकार घेते. अकस्मात साक्षात्कार होऊन ती मागे फिरते, पण निशिकांतबद्दलचे आकर्षण ओसरत नाही. उलट त्याच्या दर्शनाने ते आणखी उफाळून येते.

या कादंबऱ्यांत नायिकेच्या देहसौंदर्याला अतिशय महत्व असते. कल्याणीची कांती नितळ, संगमरवरी. विपुल काळाभोर केशकलाप, भरदार आंबाडा. सपाटेबंद केस, आंघोळी, नहाणी यांची तपशीलवार वर्णने येतात.

पारंपरिक मूल्यव्यवस्थेची चौकट पात्रांनी स्वीकारलेली असते. चारचौघांदेखत मुलींनी कसे वागावे, कोणते कपडे घालावे, काय बोलावे, हे ठरलेले असते. 'तोंड वर करून, पाय वर घेऊन खुर्चीवर बसणे' ही अवलक्षणी कार्टींची लक्षणे आणि 'अहेवपणी मरण आलं तर माझा दुखरा जीव कापरासारखा सुगंधी होऊन विरून जाईल. त्याच अंतिम सुखाचा ध्यास घेतलाय माझ्या जीवानं. ('घर गंगेच्या काठी', पृ. ८१) ही कल्पना प्रबळ आहे. हे जीवनाचे सार्थक असते. मुले उत्तम शिकणे, पैसा मिळविण्यास पात्र बनणे आणि त्यांची लग्ने होणे, म्हणजे आयुष्य मार्गी लागणे.

'औरत जाती को घर का खयाल ईसवर के खयाल से भी बढकर होऊत हैं गो चाहे तुम कित्ता भी पढ लिख लो' अशा विचारानं घेरलेल्या व वेढलेल्या या स्त्रिया आहेत. कनिष्ठ जातीतील पात्र शोषणाचा नमुना म्हणून येते. उदा. 'टिकली'मधील रामप्यारी. वाचकांच्या ऐंद्रिय संवेदनांना आवाहन करणारी वर्णने ठायीठायी असतात. उदा. नायकाचा पहिला स्पर्श, घट्ट मिठी, सर्वांगातून विजेची लहर, गोड शिरशिरी. साडी कोणत्या पोताची, चंदेरी, तळहाताएवढी बुट्ट्याची भरजरी जरीची नाजूक किनार असलेली सिल्क. 'टिकली'मधील निशिकांत शालू खरेदी करण्यात इतके माहीर आहेत की, नवऱ्या मुलीनं तो शालू हलक्या हातानं नेसला की तिला 'एखादी सुंदर कविता वाचल्याचा अनुभव मिळतो.' (पृ. ७०) 'जाणत्या' झाल्यावर मोठ्या काकांनी महेश्वरच्या कोष्ट्याकडून मुद्दाम काढवून घेतलेली गुलबक्षी रेशीमसळींची तलम पोताची इंदुरी साडी, (पृ.१७५) तिळाखसखशीचं उटणं मऊमऊ हातांनी लावणारी आई, असे संदर्भ ठायीठायी येतात.

खाण्यापिण्याच्या पदार्थांची रेलचेल या कादंबरीविश्वात आढळते. उदा. कणीदार साजूक तुपाचा वास दरवळत होता. बदामाचे काप वर पेरलेला केशरी शिरा घालून तिने चांदीची वाटी त्याच्यासमोर ठेवली. चुलीत भाताचा पांढरा शुभ्र कढ उतू गेला. 'ताजा ताजा तुपाळ खवा आणि त्यातून तुमचा हात.' साटोरीचा तुकडा तोंडात घोळवीत डॉक्टरसाहेब म्हणाले. 'ऊणे एक'मध्ये आजारी पतीसमोर ठेवलेल्या ब्रेकफास्टचे वर्णन पाहा : 'नॅपकिन, मीठ, मिरी पूड, सॉस… ऑम्लेट, पोटॅटो चिप्स, मोसंबीचा रस'. ब्रेकफास्ट कसा आहे तर अगदी फाइव्ह स्टार हॉटेलसारखा. तो जय्यत तयार ठेवणारी मीनाक्षी एकूण 'सुगरण आणि टापटिपीची' बायको आहे.

या कादंबऱ्यांत पावित्र्यसूचक व घरगुती प्रतिमांची पखरण असते. (निरांजनातल्या वातीसारखी मंदपणे आपल्या संसारात तेवणारी आई, उदबत्तीसारखी तसूतसू जळून सुगंध पसरवणारी. तुळस, चंदन इत्यादी) आलंकारिक, कृतक काव्यात्म, त्रुटीत व छोट्या छोट्या वाक्यखंडांची शैली आहे. उदा. 'दसरा – दुपार टळलेली – उन्हं उतरणीला लागलेली – वाड्याच्या दिंडी दरवाज्याला झेंडूंचं भरगच्च तोरण झुलतं होतं.' ('सलत सूर...'). त्यात अधूनमधून काही संदर्भांची पेरणी केलेली असते. 'टिकलीएवढं तळं'मधील अपर्णा-निशिकांत या दोघांना जवळ आणणरा, जोडणारा पूल साहित्यप्रेम हाच असल्याने इंदिरेच्या गूढ, अनाकलनीय कवितेमधील वेदना, एमिली डिकिन्सन, इ. एम. फॉर्स्टर यांच्या साहित्याची चर्चा येते. सुरेखा नावाची कवयित्री आहे. अपर्णाच्या कातर मनाला धीर देण्याचे कार्य ती करते. याव्यतिरिक्त कादंबरीत तिच्या अस्तित्वाला आणखी काही प्रयोजन नाही. अखेरीस अपर्णाचाही काव्यसंग्रह प्रकाशित होतो.

या दोघी लेखिका नायिकांच्या प्रश्नांची सोडवणूक करतात. पण त्यासाठी कधी त्यांना योगायोगाचा, अनपेक्षित अपघाताचा, आपत्तीचा आधार घ्यावा लागतो. 'टिकलीएवढं तळं'मधील नायिकेचे दोन्ही प्रियकर (केशव आणि निशिकांत) मरून जातात. कधी अग्निदिव्यातून तावून-सुलाखून निघाल्याने किंवा घरातील सर्व माणसांची मने जिंकून घेतल्याने (समंजसतेचा प्रत्यय आल्याने) अखेरीस आनंदीआनंद होतो. 'घर गंगेच्या काठी' मधील अंतूभावजी पश्चातापदग्ध होऊन म्हणतात, 'माझी आई गुरू, बहीण, मित्र सगळं माझी वहिनी आहे. भारतीय स्त्रीचं सौंदर्य, पावित्र्य, थोरवी सगळं माझ्या वहिनीच्या ठायी आहे.'

काही उणिवा जमेस धरूनही असे वाटते की, या दोघी लेखिका परंपरा की आधुनिकता यांच्या द्वंद्वात सापडलेल्या आहेत. ते द्वंद्व त्यांना नीटपणे मांडता आलेले नाही पण स्वत:ला जाणवलेले आहे. १९७६ साली शांता निसळ यांनी लिहिलेल्या 'बेघर' या कादंबरीचाही येथे उल्लेख करता येईल. उच्च मध्यमवर्गीय 'सुसंस्कृत' घरात सून म्हणून आलेली सेवा समाजकार्य करण्यासाठी घराबाहेर पडण्याचा निर्णय घेते. त्याप्रमाणे निराधार स्त्रियांच्या वसतिगृहात रुजू होऊन तिथे काहीएक व्यवस्था लावण्याचा प्रयत्न करते तेव्हा तिच्या पदरी अपयश येते. कादंबरीच्या अखेरीस निराश होऊन आपल्या घरी परत येते तेव्हा ते घरही तिला परके होते. भरले घर, लहान मुलगी आणि तरुण पती यांना सोडून आपल्या मनासारखे जगण्याचा तिचा प्रयत्न अशा तर्‍हेने असफल, किंबहुना एक गुन्हाच ठरतो. या कादंबरीवर आधारित मराठी 'उंबरठा' व हिंदी 'सुबह' चित्रपटात मात्र हा शेवट बदललेला होता.

आपले स्वतंत्र कार्यक्षेत्र तिला निर्माण करता येत नाही. 'मला माझा वेगळा मार्ग चोखाळायचाय' असे म्हणून ती घराबाहेर पडते खरी; पण अखेरीस हताश होऊन परत येते. उलट तिची सासू संसाराची सुबक चौकट सांभाळून समाजासाठी जमेल तेवढे माफक काम करते तेव्हा ते इतरांच्या कौतुकाचा विषय बनते. आपण कोणासाठी, कशासाठी जगतो, जिवाचा अट्टाहास करून काय मिळवतो, असे अनेक प्रश्न या लेखिकांच्या नायिकांना पडतात पण त्यांची उत्तरे त्या इतरांच्या संदर्भात शोधू पाहतात. नवरा, मुले त्यांच्या अपेक्षांबरहुकूम वागली तर नायिकेच्या दु:खाला काहीही कारणच उरणार नाही, कारण विशिष्ट भूमिका बजावण्यापलीकडे त्यांना अस्तित्व नाही. तसे 'अस्तित्व' म्हणजे काय याची स्पष्ट कल्पना लेखिकेला नाही. त्यामुळे क्षमता असूनही – विशेषत: ज्योत्स्ना देवधर यांच्या कादंबऱ्यांना मोठी मर्यादा येते.

आपण आपल्यासारखे असणे, आयुष्यभर घडत-मोडत जाणे, निवड करण्याचे स्वातंत्र्य वापरणे, त्यातून स्वत:चा मूल्यभाव व्यक्त करणे आणि यावाचून अन्य काही पर्याय/इलाजच उपलब्ध नसल्याने अखंड वेदना, व्याकूळता व थैमान घालणाऱ्या प्रश्नांच्या भोवऱ्यात अडकणे, त्यातूनही स्वतःचा शोध घेण्याची प्रतिज्ञा कायम राखणे हे या काळाच्या अखेरच्या टप्प्यातील गौरी देशपांडे, अंबिका सरकार, आशा बगे, शांता गोखले आणि सानिया यांच्या कादंबऱ्यांतून प्रत्ययास येते. गौरी देशपांडे यांनी आपल्या अनुभवांच्या अभिव्यक्तीसाठी 'लघुकादंबरी' या प्राधान्याने व्यक्तिजीवन चित्रित करण्यापुरत्या सीमित असलेल्या लेखनप्रकाराची निवड केली आहे हेही या ठिकाणी नोंदवणे आवश्यक वाटते.

अंबिका सरकार ('एका श्वासाचं अंतर', १९९०), आशा बगे ('झुंबर', १९८४, 'त्रिदल', १९९४), शांता गोखले ('रीटा वेलिणकर', १९९०) आणि सानिया ('स्थलांतर', १९९४ व 'आवर्तन', १९९६) यांवर नजर टाकली तर सहज ध्यानात येते की, अत्यंत मोजके कादंबरीलेखन या लेखिकांनी केले आहे. तुलनेने आशा बगे आणि सानिया यांनी गेल्या दहा-पंधरा वर्षांत विपुल कथा लिहिल्या आहेत. बहुतेक सर्व स्त्री-कादंबरीकार कथाकारही आहेत. त्यांनी सुरुवातीला कथा व मग कादंबऱ्या लिहिल्या आहेत.

कथेकडून त्या कादंबरीकडे वळल्या असल्या तरी त्यांच्या कथालेखनात खंड पडलेला नाही. याचा एक अर्थ कादंबरीलेखनाविषयी त्यांना पुरेसा आत्मविश्वास वाटतो की नाही याबाबत शंका येते. कारण जे कादंबरीलेखन त्यांनी केले आहे, त्याचा आवाका मर्यादित आहे आणि कथाकार म्हणून त्यांना जेवढे यश मिळवता आले आहे, तेवढी मजल त्यांना इथे मारता आलेली नाही. स्थलकालाच्या व्यापक पटावर नानाविध प्रकृती-प्रवृत्ती असलेल्या माणसांच्या परस्परसंबंधांतील नाट्य नेमकेपणाने हेरून ते बारकाव्यांनिशी चित्रित करणे हे आव्हान पेलणे लेखिकांना कदाचित कठीण होत असावे. त्यामुळे वृत्तिगांभीर्याने लिहिलेल्या या कादंबऱ्यांतील अनुभवविश्वही कुटुंब, त्यातील माणसांचे नातेसंबंध आणि पुरुषांशी असलेल्या जवळिकीतून किंवा दूरत्वातून उत्पन्न होणारे ताणतणाव एवढ्यापुरते मर्यादित राहते. मात्र 'रीटा वेलिणकर'च्या अर्पणपत्रिकेत म्हटल्याप्रमाणे 'झाडांना उशिरा धरलेली ही फळं लहान असली तरी त्यांना जे खतपाणी घालून वाढविलं आहे ते महागाईचं आहे.' या फळांचा कस व किंमत म्हणून मोलाची आहे.

या कादंबऱ्यांचा प्रथमदर्शनी जाणवणारा ठळक विशेष म्हणजे त्या समकालीन आधुनिक जीवनरीतीचे बरेवाईट पैलू प्रकाशात आणतात. एकत्र कुटुंबपद्धतीचा लोप, नोकरी-अर्थार्जनाने वाढलेला आत्मविश्वास व स्वतंत्रपणे स्वत:चे निर्णय घेऊन जगण्याची आकांक्षा येथे असते. कधी ती सामाजिक परिस्थितीच्या रेट्याने उत्पन्न होते व वाढते. (आई-वडिलांपासून दूर, वसतिगृहात राहून शिकणाऱ्या मुली. 'झुंबर'मधील वसुमती किंवा 'त्रिदल'मधील मंजू, शारदा.) दैनंदिन जीवनक्रमातील लहान-मोठ्या जबाबदाऱ्या घेण्याची व पेलण्याची त्यांना आपोआपच सवय होते किंवा कठोरपणे अशी सवय लावली जाते. 'स्थलांतर'मधील नंदूला तिचे लग्न मोडल्यावर जगदीश काही काळ आधार देतो, त्या दुःखातून सावरण्यास तिला मदत करतो, पण अंतिमतः तिला स्वत:ची जबाबदारी घेण्यास, नोकरी-अर्थार्जनच नव्हे तर नव्याने आयुष्य घडविण्यास भाग पाडतो. नंदूला ते नकोसे वाटते, आवडत नाही. पण अखेरीस तिला एकटीला वेगळ्या गावी वसतिगृहात राहून शिकावे लागते. जगदीशने घेतलेला निर्णय सुखद नसला तरी अनिच्छेने का होईना पण मानावा लागतो. प्रतिभा रानडे यांच्या 'रेघोट्या'मधील (१९९९) निर्मलही अखेरीस एकटेपणा स्वीकारते. तिच्या ऊर्मींना अनुसरून, दोन मुलींना सांभाळून आपल्या मनासारखे जगायचे ठरवते. घनश्याम बंगलोरला स्वत:ची बदली करून घेतो तेव्हा त्याच्या मागे 'पावलावर पाऊल' टाकून जायचे ती नाकारते.

कधीकधी कष्ट उपसून स्वत:ची करियरच नव्हे तर आयुष्य बांधून काढावे ही उत्कट ऊर्मी नायिकांच्या ठिकाणी असते, जिद्द, हट्टाग्रह, जाणीवपूर्वक घेतलेला तो निर्णय असतो. कोणी विरोध केला तर तो मोडून काढण्याची, त्यासाठी अप्रियता पत्करण्याची त्या तयारी दाखवतात. प्रखर आत्मभान जागृत झालेल्या कितीतरी स्त्रिया या लेखिकांच्या कादंबरीविश्वात भेटतात. त्या ठेचकाळतात, धास्तावतात, कुढतात. क्वचितच त्यांचे 'नर्व्हस ब्रेकडाउन'ही होतात पण हव्या/नको असलेल्या पुरुषांचे स्वामित्व/वर्चस्व त्या नाकारतात. केवळ लौकिक बाबतीत नव्हे तर भावनिकदृष्ट्यादेखील स्वयंपूर्ण होण्यासाठी स्वतःच्या मनाशी त्या झगडतात. जे 'रॅशनली' पटते, तर्कशुद्ध वाटते ते आचरणात आणण्यासाठी त्या कचरत नाहीत पण मन इतके सहजासहजी स्वीकारत नाही. ते दुबळे होते. 'आवर्तन'मधील सुरुची श्रीरंगबरोबर लग्न न करताच राहण्याचा निर्णय घेते. तशी राहतेसुद्धा. पण अधूनमधून ही स्थिती तिला तापदायक वाटते. 'आपल्याला कुणी लग्न-संसार-मुलं देऊ करणारा नवरा हवा होता का?… मुलगी-बायको-आईचा संसार-घर-सुख अशा ठोकळ कल्पना किती बेगडी, फसव्या असू शकतात ते इतरांत आपण डोळ्यांनी पाहत होतो. मग अट्टाहास का? आपण 'मी' म्हणून जगायचा आग्रह का नको?' अशा प्रश्नांनी ती अस्वस्थ होते. हक्काची भाषा करण्याचा मोह तिला पडतो. त्याची दुसरी कोणी प्रेयसी तर नसेल ना? या चिंतेनेही ती हैराण होते. उलट श्रीरंग मात्र 'तू काय माझी लग्नाची बायको आहेस का टाकायला? मला असा पावलोपावली अडकवून ठेवू नकोस. तुला मी यापूर्वी कितीतरी वेळा सांगितलं आहे. मला हे अंतर ओलांडता येणार नाही. तशी तू माझ्यावर वेळ आणलीस तर मला… आपल्याला वेगळं व्हायला लागेल आणि तुला ते मान्य करायला लागेल.' (पृ. ५१) असे तिला कठोरपणे ऐकवतो.

परिणामी या नायिका एकटेपणा पत्करतात. अंतःप्रेरणांना अनुसरून आत्यंतिक उत्कटतेने जगायचे तर एकटे राहण्याला पर्याय नाही. 'आवर्तन'मधील सुरुची किंवा रीटा वेलिणकर भाड्याचे मालकीचे घर घेतात. ते अर्थातच त्यांच्या आई-वडिलांना आवडत नाही. काही काळ या नायिकांच्याही मनात चलबिचल होते. कारण त्यामुळे परात्मता वाढते, हे त्यांच्या ध्यानात येते. घर असणं म्हणजे निसर्गावर मात करणं… एकटीचं घर असणं म्हणजे समाजावरही मात करणं. प्रथम माणूस-निसर्ग हा दुवा तुटला; मग माणूस-माणूस हा दुवा तुटला, हे सर्व दुवे तोडून त्या जागी आपण कुठचे वेगळे दुवे जोडले? असा प्रश्न रीटाला पडतो. ('रीटा वेलिणकर', पृ. ४०) परंतु त्यावाचून काही इलाज नसतो. कृत्रिम डामडौल, औपचारिक पातळीवर जगणे त्या टाळतात. दैनंदिन जीवनातील वरवर क्षुल्लक वाटणाऱ्या बाबींचाही त्या खूप व खोल विचार करतात. त्यामुळे आत्यंतिक अंतर्मुखता, आत्ममग्नता या नायिकांमध्ये आढळते. अंतर्विश्वात त्या गुरफटून जातात. यामुळे बोलणे बंद होते. संवाद तुटत जातो. रूढ अर्थाने पात्रे 'वेडी' होतात. कारण कृत्रिम सुसंगती ती ठोकरून देतात. आपले प्रेमसंबंध उघडपणे असावेत, असा आग्रह जेव्हा रीटा धरते तेव्हा साळवी तिला 'स्टुपिड इमॅच्युअर वुमन' म्हणतो. 'सात वर्ष श्वासागणिक खोटं बोलत जगले तेव्हा मी मॅच्युअर होते. मग उघडपणे मान ताठ ठेवून, चेहऱ्यावर खोटेपणानं धरलेली काजळी निपटून टाकून लख्ख जीवन जगायचं ठरवलं तेव्हा मी अचानक इमॅच्युअर झाले.' (पृ. ३६) असे उद्गार ती कडवटपणे काढते. चाकोरीबद्धतेचा तिटकारा असल्याने या नायिका साचे तोडून-मोडून टाकततात. त्यांचा मनोमन तिरस्कार करतात. 'कळपातले एक' होऊन जगायचे नाही त्यामुळे अशा तर्‍हेने जगणाऱ्यांविषयी उपहासात्मक स्वर लावलेला असतो. शिस्त, संगती ही वरवरची कृत्रिम असते. 'सारे जिथल्या तिथे' याचा तिटकारा असतो. 'स्थलांतर'मधील दादा-वहिनीचे कुटुंब, त्यांच्या दोन मुली अभ्यासात, खेळात, कलेत नंबर, गुण, यश व बक्षिसे मिळवणाऱ्या. 'हे असं झालंच पाहिजे.' नर्म, व्यवस्थित हास्यविनोद. आदर्श जोडपे. नेटके, सुगंधी आर्जवी जग. हे एक नाटकच, पण त्या ते मनोभावे करीत असतात. 'रीटा वेलिणकर'मध्येही सरस्वतीच्या कॉलनीत राहणाऱ्या स्त्रियांच्या अळणी, नीरस व एकसुरी जीवनाचे वर्णन येते.

या कादंबरीविश्वातील पात्रांच्या आयुष्यात मैत्रभाव/मैत्री हे सर्वोच्च महत्त्वाचे मूल्य असते. एकच दिलासा/आधार असतो तो मैत्रिणीचा. जिवाभावाच्या मैत्रिणी आणि मित्र (देखील) प्रत्येक कादंबरीत आहेत. 'त्रिदल'मधील मंजू-शारदा यांचे स्वभावधर्म अगदी भिन्न आहेत. मंजू हसरी व बोलकी तर शारदा आडमुठी व अक्रसलेली आहे. पुढे त्यांची मैत्री नात्याचे रूप घेते. तेव्हा मंजूला अवघडल्यासारखे वाटते. तरीही दोघी पत्र लिहितात. शारदेच्या अखेरच्या आजारपणात मंजू तिला सोबत करते. 'स्थलांतर'मधील रिना-नंदू यांचे स्वभावही भिन्न आहेत पण रिना नंदूला आत्मीयतेने घरात ठेवून घेते. 'आवर्तन'मधील स्त्रीमुक्ती चळवळीचे काम करणारी मध्यमवर्गीय इला सुरुचीला मदत करते पण आपल्यावर अवलंबून ठेवत नाही. 'रीटा वेलिणकर'मधील सरस्वती रीटाचे दु:ख जाणून घेऊ शकते. 'निरगाठी'तील (ले. गौरी देशपांडे) नायिका रंजू व जानकी या मैत्रिणींना पत्र लिहिते. दोन मैत्रिणींमधील नात्याचे विविध पदर या कादंबऱ्यांत उलगडलेले आहेत.

'मित्र-मैत्रीण' या नात्याची कितीतरी प्रौढ, परिपक्व रूपे गौरी देशपांडे यांच्या जवळपास प्रत्येक कादंबरीत दिसतात. रक्ताची नाती असतात, स्त्रिया विवाहित असतात, पण तरीही त्यांच्या आयुष्यात स्वाभाविकपणे मित्र असतात. कधी काही मित्रांशी केवळ संवाद असतो, कधी काहींवर प्रेम असते. 'प्रेम' या शब्दाने येथे अंगावर काटा येत नाही किंवा ताबडतोब अंगावरून कोणी मोरपीस फिरवल्यासारखी अननुभूत सुखद संवेदनाही उत्पन्न होत नाही. श्वासोच्छवासाइतकीच प्रेम ही नैसर्गिक भावना असते. मग 'आम्ही थोडे प्रेम केले' किंवा 'त्याच्याशी शारीरिक गुंतवणूक शक्य असताही कधी केली नाही.' ('निरगाठी') अशी वाक्ये लेखिका सहजपणे लिहिते. त्यातूनच तिची न-नैतिकता सूचित होते. पुरुष, मग तो कोणत्याही नात्याने जोडलेला असला तरी त्याच्याशी संवाद साधण्यात, त्याला समजावून घेण्यात, किंवा खरे तर त्याने आपल्याला समजावून घ्यावे, यात नायिकेला अधिक रस असतो. त्यामुळेच कदाचित वयाने मोठ्या व वृत्तीने प्रौढ, प्रगल्भ अशा पुरुषांच्या प्रेमात तरुण नायिका पडतात. 'थांग'मधील बुजऱ्या व मुखदुर्बळ कालिंदीचे हृदय दिमित्रीला पाहताच उडी घेते किंवा 'एकेक पान…'मधील राधाला माधवच्या मृत्यूनंतर मुलांपेक्षा सुहृद असलेला फरहद जवळचा वाटतो.

गौरी देशपांडे यांच्या बहुतेक सर्व लघुकादंबऱ्यांत मित्र-मैत्रिणींचे संबंध अत्यंत मधुर, स्निग्ध व परस्परांचा आदर करणारे आहेत. 'दुस्तर हा घाट'मधील अ‍ॅलिस्टर-नमू किंवा 'चंद्रिके ग…' मधील सुहास-पॉल. शारीर संबंधाचा व स्पर्शाचा सहजभावाने केलेला स्वीकार असतो. त्यांचा बडिवार माजवलेला नसतो किंवा त्यात चोरटेपणा, लपवाछपवीही नसते. किंबहुना संबंध खुले व मोकळे असावेत, याचा आग्रह असतो. 'रीटा वेलिणकर'मधील रीटा-साळवी यांच्या लैंगिक संबंधाचे वर्णन लेखिका निर्लेपपणाने करते. (डॅडी-मम्मी यांच्या संभोगाचेही!) येथे स्त्री कोणालातरी सुख 'देत' नाही. स्त्री-पुरुषसंबंधांविषयीच्या 'वाङ्मयीन' (?) संकेतांना छेद देणारी ही वर्णने आहेत.

या लेखिकांनी लग्न/कुटुंबसंस्थेला पर्याय शोधण्याचा प्रयत्न केलेला आहे. 'मध्य लटपटीत' ही वेगवेगळ्या पद्धतींनी जगणाऱ्या जोडप्यांची कहाणी आहे. विवाहाने नेमके काय साधते? या प्रश्नाचा शोध प्रत्येकजण घेत आहे. लग्नाबाबत संभ्रम असला तरी मातृत्वाची ओढ असते. आई व्हावेसे वाटते. 'आवर्तन'मधील सुरुचीला स्वरूपबद्दल काहीसा हेवा वाटतो. पण आईला मुलांची कटकटही वाटू शकते, हे 'निरगाठी'त प्रकर्षाने येते. गौरी देशपांडे यांच्या कादंबऱ्यांतील स्त्रियांना विशिष्ट भूमिका व त्या अनुषंगाने येणारी कर्तव्ये पार पाडण्यापलीकडे स्वतंत्र अस्तित्व असते.

या कादंबऱ्यांचे सर्वात महत्त्वाचे वैशिष्ट्य म्हणजे प्रचलित समाजव्यवस्था बदलली की आपले प्रश्न सुटतील, असा भरवसा नसतो; काही प्रश्न व्यवस्थेमुळे उत्पन्न होतात, हे जसे खरे तसे ते माणसांच्या विशिष्ट स्वभावांमुळे, त्यांच्या परस्परांशी बसलेल्या निरगाठींमुळे बिकट होतात, याचे भान या सर्व लेखिकांना आहे. या दृष्टीने ज्योत्स्नाबाईंची 'पडझड' आणि अंबिका सरकार यांची 'एका श्वासाचं अंतर' या दोन कादंबऱ्यांची तुलना उद्बोधक ठरेल. दोन्ही कादंबऱ्यांत प्रौढ नोकरदार स्त्रिया केंद्रस्थानी आहेत. मुले त्यांना दुरावलेली आहेत. 'एका श्वासाचं अंतर'मध्ये बाप्पा हे सावत्र वडील. 'सावत्र'पणाचे सगळे साचे पात्रांच्या जीवनचित्रणातून लेखिकेने मोडले आहेत. अंबिकाबाई ठरीव समीकरणे मांडत नाहीत. जे जाणवते त्याची संयमित अभिव्यक्ती 'एका श्वासाचं अंतर'मध्ये आहे. सून आवडत, पटत नाही तरी तिच्याशी कडेलोटी भांडणे होत नाहीत. अधिक सूक्ष्म पातळीवरचा संघर्ष तेथे आहे. ज्योत्स्नाबाई सोपी उत्तरे शोधतात.

पृथगात्म प्रतिमाविश्व निर्माण करण्याची ताकद या लेखिकांमध्ये आहे. 'त्रिदल'मधील शारदेच्या मंडल्याच्या घराजवळून वाहणारी नर्मदा. सानियांच्या दोन्ही कादंबऱ्यांत येणारी आखीव-रेखीव बाग, मशागत करून काळजीपूर्वक वाढवलेले फुलांचे ताटवे, अशी कितीतरी उदाहरणे येथे देता येतील. 'रीटा वेलिणकर'मधील डॅडींचे घर, गॅलरी. मम्मीच्या जॉर्जेटच्या साड्या. त्यावर फुलपाखराचा ब्रोच. आरसा, लिपस्टिक, सरस्वतीच्या खोलीतील कुईं-कुईं आवाज करणारा पंखा, इत्यादी.

या कादंबऱ्यांत कथनरीतींचे वैविध्यही आढळते. उदा. सानियांच्या 'स्थलांतर' व गौरी देशपांडे यांच्या 'गोफ'मध्ये (१९९९) पात्रमुखी कथनपद्धतीचा अवलंब केल्याने एकाच घटनेकडे वेगवेगळ्या कोनातून पाहणे शक्य होते. 'रीटा वेलिणकर'मध्ये दोन पातळ्यांवर कथनाची गुंफण केलेली आहे. कादंबरीच्या अखेरीस नाट्यसूचनांशी साधर्म्य असणारे कथन येते. (पृ. १११). गौरी देशपांडे, अंबिका सरकार, शांता गोखले, आशा बगे, सानिया किंवा प्रतिभा रानडे यांच्या या साऱ्या कादंबऱ्यांत मध्यमवर्गीय/उच्च मध्यमवर्गीय शहरी स्त्रीच्या भावविश्वातील गुंतागुंत चित्रित केलेली आहे. प्रतिमा इंगोलेलिखित 'बुढाई'मध्ये (१९९९) मात्र तळागाळातील, कष्टकरी समाजातील 'गोकर्णा' या स्त्रीच्या जीवनसंघर्षाची व तिला भोगाव्या लागणाऱ्या दु:खाची करुण कहाणी येते. कादंबरीच्या अखेरीस वऱ्हाडी शब्दांचे अर्थ देणारा एक कोशच लेखिकेने जोडला आहे. एवढा एक अपवाद वगळला तर या कालखंडात ग्रामीण/दलित जीवनाचे चित्रण करणारी स्त्री कादंबरीकार आढळत नाही.

एकंदरीत गेल्या पन्नास वर्षांत लेखिकांनी त्यांच्या नजरेने पाहिलेले जग हे असे आहे. आधुनिक जीवनपद्धतीने उत्पन्न झालेले पेच मांडण्याचा त्या प्रयत्न करतात. त्यांच्या जगाचा आवाका/परीघ फार विस्तारलेला नाही. परंतु त्यांच्या लेखनाला ज्या मर्यादा पडतात, त्या आपल्या सामाजिक परिस्थितीचाच परिपाक आहेत, असे म्हणावेसे वाटते. गेल्या आणि येत्या शतकाच्या उंबरठ्यावर उभे असताना तीव्रतेने वाटते की आणखी पन्नास वर्षांनी तरी लेखिकांच्या साहित्याचा अलगपणे विचार करण्याची गरज उरू नये, असे कादंबरीलेखन स्त्रियांच्या हातून घडावे आणि अभ्यासकांचीही त्याकडे पाहण्याची मानसिकता पालटावी.

आधार

१. विनया खडपेकर, स्त्रीस्वातंत्र्यवादिनी, पॉप्युलर प्रकाशन, मुंबई, १९९१.
२. विद्या देवधर, स्त्रीलिखित कादंबऱ्या : प्रेरणा आणि प्रवृत्ती (इ.स. १८७३ ते १९५०), प्रतिभा प्रकाशन, पुणे, १९९२.
३. कुसुमावती देशपांडे, मराठी कादंबरी, पहिले शतक (१८५०-१९५०), मुंबई मराठी साहित्य संघ प्रकाशन, मुंबई, दुसरी आवृत्ती, १९७५.
४. भालचंद्र फडके, मराठी लेखिका : चिंता आणि चिंतन, श्रीविद्या प्रकाशन, पुणे, १९८०.
५. भालचंद्र नेमाडे, टीकास्वयंवर, साकेत प्रकाशन, औरंगाबाद, १९९०.

***

पुरवणी (२०२२)

प्रस्तुत लेख प्रसिद्ध होऊन आता दोन दशके लोटली, त्यामधील काही तपशिलांत भर पडली किंवा ते बदलले, नवे प्रश्न उत्पन्न झाले, भोवतालची राजकीय, सामाजिक आर्थिक व सांस्कृतिक परिस्थिती झपाट्याने पालटली, तरी मूळ प्रतिपादनाला बाधा येत नाही. उलट दिवसेंदिवस सुदृढ होत चाललेली भांडवलशाही, बाजारातील सौदेबाजी, सामाजिक व्यवस्थांवरचा सामान्य माणसांचा उडत चाललेला विश्वास, आत्यंतिक स्वातंत्र्याने व व्यक्तिवादाने विस्कळीत झालेली कुटुंबसंस्था, जाती-धर्मामुळे आजही भोगावे लागणारे दुःख, शोषणाच्या कितीतरी तऱ्हा, सत्ता हाती असली वा नसली तरी होणारी मुस्कटदाबी, पालकत्वामुळे होणारी गोची आणि या सगळ्या समस्यांची धार किमान बोथट व्हावी म्हणून रात्रंदिवस मेंदू व मन माध्यमांप्रती गहाण ठेवून मनोरंजनात रमणे/वेळ घालवणे, परिणामी निष्क्रीयता वाढणे, विचार करण्याची शक्तीच मंद होणे; अशा अवस्थेत कृती काय करणार? जेथे वाचनाची सवयसुद्धा लोप पावत चालली आहे, तेथे लिहिणे, त्याकरीता अनुभव देणे-घेणे आपला आंतरिक ऐवज (जो काही असेल तो!) समृद्ध करणे अती-अवघड, दुरापास्त आहे.

म्हणून बाह्यतः विशेषत: उच्चशिक्षित स्त्रियांची संख्या वाढली, त्यांचे कार्यक्षेत्र (अपरिहार्यपणे) विस्तारले, तरी त्यातून निर्माण झालेले पेच, चकचकीत मुलामे खरवडून काढण्याची, त्याबद्दल सजग, सतर्क करण्याची क्षमता वर्तमानकालीन लेखिकांमध्ये अभावाने (शिल्पा कांबळे, मनस्विनी लता रविन्द्र असे अत्यल्प अपवाद वगळले तर!) दिसते. लोकप्रिय, बहुखपाऊ लेखिकांच्या कादंबऱ्यांची जागा आता दूरचित्रवाणीवर अहोरात्र रतीब घालणाऱ्या कौटुंबिक, भावविवश व सुभाषितात्मक शैलीने प्रेक्षकांना गुंगवून टाकणाऱ्या कथामालिकांनी घेतली आहे. (शिवाय रंगीबेरंगी, आकर्षक स्त्री-पुरुषांची हलती-बोलती चित्रेही नजरेसमोरून सतत सरकत राहातात.) या मालिकांचे लेखन करणाऱ्यांमध्येही स्त्रियांची संख्या लक्षणीय आहे, हे नोंद करण्यासारखे आहे.

एकीकडे प्रत्यक्षात एकेकट्याचे कुटुंब स्थिरस्थावर होत असताना दुसरीकडे स्वप्नवत जगात मात्र एकत्र कुटुंबातील गर्दी दिसते आहे. एकीकडे सख्खी नातीदेखील उसवलेली असताना दुसरीकडे पडद्यावर मात्र नातेवाईकांनी भरलेली घरे आहेत. एकीकडे माणसांना राहायला पुरेशी जागा नाही, तर दुसरीकडे महानगरीत प्रशस्त बंगल्यांमध्ये कथा आकार (!) घेते. एकीकडे लोकांना बोलायला कोणी नाही, तर दुसरीकडे त्यांच्या परस्परसंबंधातून उत्पन्न होणारा कर्णकर्कश कल्लोळ प्रेक्षकांना बधिर करून टाकतो. या अंतर्विरोधांना, विसंगतींना व्यक्त रूप देण्याचे मोठेच आव्हान गंभीर लेखिकांसमोर आणि लेखकांसमोरही आहे. ते पेलण्याची इच्छाशक्ती व क्षमता त्यांच्या ठिकाणी आहे का, त्यासाठी विस्तृत पट मांडण्याची त्यांची तयारी आहे का, तेवढी उसंत त्यांना मिळवता येईल का, मुख्य म्हणजे आसमंताचा आणि स्वतःचा असा शोध घेण्याची निकड त्यांना कितपत जाणवते या व अशा प्रश्नांची उत्तरे येणारा काळच देईल!

आजमितीला समीक्षक/अभ्यासक इतकेच म्हणू शकते.

('जोड' वगळता मूळ निबंध २००० साली श्रीमती नाथीबाई दामोदर ठाकरसी विद्यापीठ, मुंबई येथे 'गेल्या अर्धशतकातील मराठी कादंबरी' या चर्चासत्रात वाचला गेला. त्यानंतर विलास खोले यांनी संपादित केलेल्या याच नावाच्या ग्रंथात प्रकाशित झाला होता. प्रकाशक : लोकवाङ्‌मय गृह, मुंबई, २००२)

field_vote: 
0
No votes yet

प्रतिक्रिया

ग्रंथसूची म्हणून लेखाचा उपयोग आहे, पण नाही तर स्वत:चं स्वत: पुनर्लेखन करून घेतल्याखेरीज तो सलग वाचणं अवघड आहे.

हा लेख ‘संकल्पनाविषयक’ डिपार्टमेंटात का बरे टाकला आहे? म्हणजे त्यात काही संकल्पना आहेत हे मान्य, पण जी दिवाळी अंकाची थीम म्हणून जाहीर केली होती तिच्याशी याचा काय संबंध पोहोचतो?

  • ‌मार्मिक2
  • माहितीपूर्ण0
  • विनोदी0
  • रोचक0
  • खवचट0
  • अवांतर0
  • निरर्थक0
  • पकाऊ0

- जयदीप चिपलकट्टी

(होमपेज)

मी ह्यातल्या काहीच कादंबऱ्या, कथा वाचल्या नाहीयेत. पण एक आढावा म्हणून कुठुन कुठे आलं स्त्रियांचं लिखाण - हे कळलं.

इथे स्त्री कोणालातरी सुख 'देत' नाही.

हे उल्लेखनीय वाटलं- म्हणजे साध्या वाक्यरचनेतून कळतं की काही गोष्टी किती गृहीत धरल्या जातात.

मधुचंद्राच्या रातीचे ठोकळेबाज वर्णन एका टोकाला; उद्दाम फकाफकी दुसऱ्या टोकाला ठेवली तर मध्ये कुठेतरी बायकांनी स्वतःच्या लैंगिक पर्सपेकटीव्हबद्दल लिहिलेलं वाचायला आवडेल.
पण आजकाल त्यासाठी tiktok असताना कादंबऱ्या वाचायचे कष्ट कोण घेईल?

  • ‌मार्मिक0
  • माहितीपूर्ण0
  • विनोदी0
  • रोचक0
  • खवचट0
  • अवांतर0
  • निरर्थक0
  • पकाऊ0