सिरिअस बिझनेस

संकल्पना

सिरिअस बिझनेस

- गणेश मतकरी

प्रसिद्ध विनोदी अभिनेते डब्ल्यू. सी. फील्ड्स चित्रपटातल्या विनोदासंदर्भात म्हणाले होते, "Comedy is a serious business. A serious business with only one purpose. To make people laugh." (विनोद ही गांभीर्याने घ्यायची गोष्ट आहे; जिचा एकमेव उद्देश म्हणजे लोकांना हसवणं.)

या उद्धृताचा पहिला भाग पूर्णपणे खरा आहे. इतका खरा, की तो चित्रपटाबरोबरच साहित्य, नाटक यालाही अप्लाय व्हावा. विनोदनिर्मिती ही अपघाताने होत नाही. त्यामागे पुष्कळ विचार असतो. त्यात आलेली उत्स्फूर्तता, ही बहुधा योजनेचा भाग असते; आणि ती तशी आहे हे लपवणं, यातच खरं कसब असतं.

उद्धृताचा दुसरा भाग, हा फील्ड्सच्या काळात येणाऱ्या चित्रपटांना लागू पडत असेल यात शंकाच नाही; मात्र पुढल्या काळात लोकांना हसवणं, हा चित्रपटांचा एककलमी कार्यक्रम राहिला नाही. त्यांना विचार करायला लावणं, आयुष्यातल्या विसंगतींवर बोट ठेवणं, निवेदनात वेगवेगळे प्रयोग करुन पहाणं, अशा अनेक कारणांसाठी चित्रपटांतला विनोद वापरला गेला. याची खूप उदाहरणं आहेत. रोबेर्तो बेनिनीच्या 'लाईफ इज ब्युटिफूल' (१९९७) या होलोकाॅस्टच्या पार्श्वभूमीवर घडणाऱ्या चित्रपटात तर त्याचा चक्क कारुण्यपूर्ण वापर असल्याचं अनेकांना स्मरत असेल. या चित्रपटात अशा अनेक जागा आहेत, ज्या आपल्याला हतबल करून सोडतात. ज्या पाहताना आपण वरवर हसत रहातो, पण डोळ्यांतलं पाणी आपल्याला जाणवत रहातं.

आपल्याकडे केवळ विनोद केंद्रस्थानी असलेले चित्रपट आहेत; पण कमी, आणि तेही अलीकडच्या काळात आलेले. त्याआधीचा चित्रपट, हा विषय कोणताही असला, तरी नवरसांना घेऊन यायचा. गंभीर सिनेमांमध्येही, एखादं दुय्यम पात्र असायचं ज्याचा विनोदावर भर असायचा. अगदी 'ब्लॅक ॲन्ड व्हाईट' चित्रपटांतही जाॅनी वाॅकर किंवा मेहमूदसारख्या नटांच्या व्यक्तिरेखा, आणि एकूण कथानकात त्यांच्या वाट्याला आलेले प्रसंग पाहिले तर हे लक्षात येईल. चित्रपटात जसा मेलोड्रामा, प्रेमकथा, ॲक्शन दृश्य, तशीच काॅमेडीही. पाश्चात्त्य चित्रपटांमध्ये मात्र असं झालेलं नाही. विनोदाला प्राधान्य असलेल्या फिल्म्स त्यांच्याकडे चित्रपटांच्या जन्मापासून आहेत.

एक गोष्ट स्पष्ट करतो की विनोदाला वाहिलेले वेगळे चित्रपट असणं, म्हणजे इतरत्र विनोद पूर्ण हद्दपार झाल्याचं लक्षण नाही. त्यांच्याही काही चित्रपटांमध्ये, गरजेनुसार विनोदी प्रसंग, व्यक्तिरेखा यांचा वापर जरूर आहे. वेस्टर्न, भयपट, ॲक्शन चित्रपट अशा चित्रप्रकारांमधून अनेकदा विनोदाचं दर्शन होतं. वरवर अगदी गंभीर वाटणाऱ्या 'बायसिकल थिव्ज' (१९४८) सारख्या नववास्तववादी इटालिअन चित्रपटामधली लहान मुलाची व्यक्तिरेखा, हीदेखील सहजपणे विनोदनिर्मिती करताना आपल्याला दिसते. आता बापाबरोबर त्याची चोरीला गेलेली सायकल शोधत वणवण फिरणारा मुलगा, ही काही विनोदी व्यक्तिरेखा नाही. शेवटाकडे तर ती खूपच गंभीर वळण घेते. मात्र तरीही या मुलाची निरीक्षणं, त्याचा भाबडेपणा हे वेळोवेळी प्रेक्षकांना हसवतात, त्यांच्यावरचा ताण कमी करतात. नववास्तववादात या प्रकारच्या विनोदाला स्थान आहे आणि ते पुढेही वास्तववादी चित्रपटांमध्ये टिकलेलं दिसून येतं. ते इराणी चित्रपटांमध्ये आहे, आपल्याकडल्या समांतर चित्रपटांमध्ये आहे आणि मराठी 'न्यू वेव्ह'मधल्या काही चित्रपटांमध्येही ते पहायला मिळतं. चैतन्य ताम्हाणेच्या 'कोर्ट' सिनेमात एक व्यक्तिरेखा वेगळी काढता येत नसली, तरी अशा अनेक जागा आहेत; ज्या व्यवस्थेमधल्या विसंगती दाखवत त्यातून हास्यनिर्मिती करतात. या प्रकारचा विनोद हा वास्तवाधारित असतो. सहज वास्तवाच्या निरीक्षणातून येणारा असतो. तो आशयाचं गांभीर्य कमी करत नाही, तर अनेकदा त्याला पूरक ठरतो.

विनोदी सिनेमा हा एक स्वतंत्र चित्रप्रकार म्हणता येईल, ज्यात विनोदाला प्राधान्य आहे. काॅमेडी हा त्याला वापरण्यात येणारा लोकप्रिय शब्दप्रयोग असला, तरी काॅमेडीचा तो एकच अर्थ नाही. शोकांतिका म्हणजे ट्रॅजेडी, तशा सुखात्मिका म्हणजे काॅमेडी. अनेकदा हा अर्थही चित्रपटाला जोडला जातो. विनोदी चित्रपटाला, एक चित्रप्रकार म्हणून स्थान देण्याचं, त्यात विविध प्रकारचे प्रयोग करून पाहण्याचं, त्याला वाढता प्रेक्षक मिळवून देण्याचं काम हाॅलिवूडनं केलं. खरं म्हणजे काॅमेडीच का, एकूण विधा (genre) डेवलपमेन्टकडेच त्यांनी गंभीरपणे पाहिलं. यातूनच वेगवेगळ्या प्रकारांना वाहिलेले सिनेमा तयार होत गेले आणि चित्रपटाचा एक उद्योग म्हणून खूप फायदा झाला. असं असलं, तरी मुळात चित्रपटांचा शोध हाॅलिवूडचा नाही; तो फ्रेंचांचा. ल्युमिएर बंधूंनी पहिल्यांदा वास्तव मुद्रित करून, पडद्यावर प्रक्षेपित करून दाखवल्यानं चित्रपटांचे जनक म्हणून त्यांचंच नाव घेतलं जातं. ल्युमिएर बंधूंनी चित्रपटाचा शोध लावला असला, तरी त्याच्या व्यवसाय म्हणून असलेल्या शक्यतांबद्दल ते अनभिज्ञ होते. या माध्यमामधून गुंतागुंतीची कथानकं मांडता येतील, याची तर त्यांनी जाणीवच नव्हती. लोकांची या चमत्कृतीची आवड टिकून आहे, तोवर छोट्या-छोट्या चित्रफिती बनवायच्या आणि त्या दाखवून पैसे कमवायचे, असं त्यांनी धोरण ठरवलं. त्यांच्या या सुरुवातीच्या क्लिपमधल्या एकीलाच पहिला विनोदी चित्रपट होण्याचा मान आहे.

झाडांना पाईपनं पाणी घालणारा माळी. एक व्रात्य मुलगा पाईपवर पाय देतो आणि पाणी बंद पडतं. माळी काय बिघडलंय हे तपासतोय, तोवर मुलगा पाय काढून घेतो. पाणी सुरू होतं, माळी भिजून जातो. शेवटी तो मुलाला पकडतो आणि बडवून काढतो. आता यात काही फार उच्च विनोद आहे अशातला भाग नाही! पण प्रसंग साधा, दुसऱ्याच्या दुर्दैवावर हसायचं, या आदिम भावनेशी जोडलेला आहे. आजही केळ्याच्या सालीवरून कोणी घसरलं तर पहाणारे हसतातच. त्यामुळे लोक तेव्हाही हसले आणि ही चित्रफीत लोकप्रिय झाली. स्लॅपस्टिक विनोद, शारीर विनोद, जो आधीपासून रंगभूमीवर अस्तित्वात होता; तो चित्रपटात चांगला यशस्वी होऊ शकेल हेदेखील बहुदा या चित्रफितीच्या यशामुळेच लक्षात आलं असावं.

सिनेमातला विनोद आणि साहित्यातला विनोद यात फरक आहे. साहित्यातला विनोद हा प्रामुख्याने शाब्दिक विनोद आहे; तर सिनेमातला दृश्य विनोद आहे. साहित्यातला विनोद हा प्रासंगिक असण्याची गरज नसते. केवळ निवेदकाचा दृष्टिकोणही विनोद साधू शकतो. चित्रपट बोलायला लागल्यावर संवादांतला विनोद आला, आणि आशय चपखलपणे व्यक्त करण्याची, शब्दांनी सोय केल्यामुळे हा विनोद लोकप्रियही झाला; पण दृश्य विनोदाचं स्थान चित्रपटांमध्ये कायम राहिलं. आज बराचसा विनोद संवाद किंवा सिचुएशन यांमधून तयार होत असला, तरी चांगले दिग्दर्शक त्याच्या दृश्यात्मकतेला महत्त्व देतातच; हे एडगर राईट, क्वेन्टीन टॅरेन्टीनो, यासारख्या दिग्दर्शकांच्या कामातून लक्षात येईल.

मूकपटांच्या काळात मात्र ध्वनी वापरणं शक्यच नसल्याने आणि चित्रभाषाही हळूहळू आकार घेत चालल्याने प्रामुख्यानं व्यक्ती आणि त्यांच्या हालचाली, यांमधून विनोदनिर्मिती करण्यावर भर होता. चार्ली चॅप्लिन, बस्टर कीटन यांसारखी नावं या सिनेमातून पुढे आली. कीटन आणि चॅप्लिन दोघंही दिग्दर्शक आणि स्टार होते, दोघांनीही मूकपटापासून सुरुवात करत बोलपटांपर्यंत काम केलं. कीटन आपल्याकडे फारसा माहीत नाही, ऐकलीच असतील तर 'शेरलाॅक ज्यु.' (१९२४) किंवा 'द जनरल' (१९२६) यांसारख्या एखाद-दुसऱ्या चित्रपटांची नावं. याउलट चॅप्लिन हे तसं घरोघरी माहीत असलेलं नाव आहे. विशेषत: त्याच्या मूकपटांमुळे. पुढल्या काळात 'माॅसिए वर्दू' (१९४७) मध्ये स्वत:ला सिरीअल किलरच्या भूमिकेत आणणारा किंवा 'ए किंग इन न्यू याॅर्क' (१९५७) मुळे वादग्रस्त ठरलेला चॅप्लिन आपण जाणत नाही. आपल्याला ठाऊक असलेला चॅप्लिन त्याच्या छोट्या शाॅर्टफिल्म्स, पुढे आलेले 'द किड' (१९२१), 'द गोल्ड रश' (१९२५), 'सिटी लाईट्स'(१९३१), 'माॅडर्न टाईम्स' (१९३६) हे मूकपट आणि क्वचित त्याचा पहिला बोलपट 'द ग्रेट डिक्टेटर' (१९४०) यांमधला.

मूकपटांच्या काळात जे विनोदी अभिनेते होते, त्यांचा भर हा गॅग्जवर अधिक असायचा - म्हणजे छोटे विनोदी प्रसंग, जे बरेचदा स्वतंत्र असत, म्हणजे मागच्या पुढच्या संदर्भाशिवाय ते पाहणं सहज शक्य असायचं. या अनेक विनोदवीरांची सुरुवात चॅप्लिनप्रमाणेच लघुपटांमध्ये झाली आणि पुढे ते मोठ्या लांबीच्या चित्रपटांकडे वळले. या चित्रपटांमध्येही गॅग्जचं स्वतंत्र अस्तित्व जाणवण्यासारखं होतं. कथानक अशा पद्धतीने रचलं जाई, की ते या प्रासंगिक विनोदांना जागा करुन देत आणि या प्रसंगांची मालिका तयार होई. आजही चॅप्लिनचे सिनेमा आठवून पहा. 'माॅडर्न टाईम्स'मधला चॅप्लिन यंत्राच्या आत खेचला जातो तो प्रसंग, 'गोल्ड रश'मधला बूट खाण्याचा प्रसंग, किंवा 'सिटी लाईट्स'च्या सुरुवातीचा पुतळ्याच्या अनावरणाचा प्रसंग अशा अनेक जागा चटकन आठवतील. हे विनोद म्हटलं तर स्वतंत्र आहेत, म्हटलं तर कथानकाशी संबंधित. या विनोदी प्रसंगांची मालिका जुळवून चित्रपट बनवण्याच्या पद्धतीत एक अडचण होती, आणि ती म्हणजे कथेतलं नाट्य जर गंभीर वळणाचं असेल, तर विनोद आणि गांभीर्य कसं मिसळणार, ही. चॅप्लिनला मात्र ही सरमिसळ साध्य झाली होती.

एका आंधळ्या फुलवालीला दृष्टी यावी म्हणून एक कफल्लक माणूस झगडतो, आणि तिला डोळे येतात तेव्हा तिला तो समोर येऊनही उमजत नाही, हा ह्या ट्रॅजेडीचा विषय. पण या कथानकातही शोधलेल्या विनोदनिर्मितीच्या स्वतंत्र जागा, आणि सोबतीला दारू चढल्यावर व्यक्तिमत्त्वात बदल होणाऱ्या उद्योगपतीचं धमाल विनोदी कथानक, यांमधून 'सिटी लाईट्स' हास्यकारक आणि हृद्य, अशा दोन्ही प्रकारचा परिणाम साधतो. चॅप्लिनच्या दिग्दर्शनावर टीका करणारे म्हणत की त्याचा एकच नियम आहे: काॅमेडीला लाॅन्ग शाॅट, इमोशनला क्लोज अप. पण 'सिटी लाईट्स'सारखा चित्रपट पाहून हे स्पष्ट होतं, की ते इतकं सोपं नाही. त्याला दृश्य विनोद आणि भावनानाट्य या दोन्हीची उत्तम पकड होती. 'सिटी लाईट्स' आला तोवर बोलपट आलेले होते; पण त्या काळच्या अनेक दिग्दर्शकांप्रमाणे बोलपट ही तडजोड आहे, असं चॅप्लिनचंही मत होतं. तरीही संवादरहित ध्वनीचा वापर विनोदासाठी कसा करावा याची त्याला जाण असल्याचं वेळोवेळी दिसतं. 'सिटी लाईट्स'मधल्या पहिल्या, पुतळ्याच्या अनावरण प्रसंगात त्याने दर वक्त्यासाठी बदलता आवाज/शैली सूचित करण्यासाठी वापरलेलं संगीत; किंवा चॅप्लिनची व्यक्तिरेखा चुकून शिट्टी गिळते, तो प्रसंग अशी अनेक उदाहरणं आहेत. 'ग्रेट डिक्टेटर'मध्येही हिटलरसदृश हुकूमशहाच्या भूमिकेत त्याने केलेलं काल्पनिक भाषेतलं भाषण आपल्याला एकही शब्द प्रत्यक्षात न कळताही समजून जातं, ते त्यामुळेच.

हाॅलिवुड विनोदपटांमध्ये असं बरेचदा दिसतं, की एखादी पद्धत रूढ झाली, की तिचा प्रत्यक्ष वा अप्रत्यक्ष उपयोग पुन्हा केला जातो, तिचं मूळ स्वरूप काहीसं बदलून. आता मूकपटांमधली विनोदी चुटक्यांसारखे प्रसंग गुंफून कथा बनवण्याची जी पद्धत होती, तिचा वापर आपल्याला वुडी ॲलनसारख्या उत्तम दिग्दर्शकाच्या कामात, चटकन लक्षात येणार नाही, अशा पद्धतीने आलेला दिसतो. पूर्वीचे विनोदी अभिनेते लघुपटांमधून आलेले होते, त्यामुळे छोट्या स्किटसारख्या प्रसंगांची त्यांना सवय होती. त्याचप्रमाणे वुडी ॲलनला स्टॅन्ड-अप काॅमेडीचा अनुभव असल्याने, लोकांपुढे उभं राहून पाच-सात मिनिटांत त्यांच्याकडून हशा मिळवण्याची सवय होती, त्यामुळे असे विनोद एकापुढे एक लावत त्याचेही अनेक चित्रपट तयार होताना दिसतात. खासकरून सुरुवातीच्या दिवसातले. पण 'ॲनी हाॅल' (१९७७) सारख्या अभिजात मानल्या जाणाऱ्या चित्रपटातही असा गॅग्जचा वापर दिसतो. अर्थात हे गॅग्ज चॅप्लिन किॅवा (बस्टर) कीटनप्रमाणे शारीर विनोद करणारे नसून शाब्दिक विनोद करणारे असतात. 'ॲनी हाॅल'मधल्या एका प्रसंगात ॲल्वी (वुडी ॲलन) आणि ॲनी (डायान कीटन) 'द साॅरो ॲन्ड द पिटी' हा माहितीपट बघायला जातात. थिएटरच्या लाॅबीत उभे असतात. आता यातला विनोद आहे, तो रांगेत मोठ्याने बोलणाऱ्या माणसाचा. हा माणूस मीडियाबाबत, मार्शल मॅकलुअन या मीडियापंडिताच्या थिअरीबद्दल मोठमोठ्यानं ज्ञान पाजळत असतो, जे नको असताना ॲल्वीला ऐकून घ्यावं लागतं. एका क्षणी ॲल्वीला हे अती होतं आणि तो रांग सोडून पुढे येतो. थेट आपल्याकडे, म्हणजे प्रेक्षकाकडेच माणसाची तक्रार करायला लागतो. मग तो माणूसही पुढे येऊन, आपला या विषयाचा कसा अभ्यास आहे वगैरे सांगतो. यावर कळस म्हणजे ॲल्वी (अॅलन) कोपऱ्यातून प्रत्यक्ष मॅकलुअनलाच समोर आणतो आणि त्या माणसाला गप्प करतो. एक विनोदी प्रसंग म्हणून हा स्वतंत्र असल्यासारखाच आहे, पण तो कथानकाशी जोडला जातो, तो रांगेत ॲल्वी आणि ॲनी यांच्यात जे बोलणं होतं त्यामधून. ॲलनची कथा याच प्रकारे बांधली जाते.

ज्याप्रमाणे हे मूक विनोदपट पुढल्या काळाशी नातं सांगत वुडी ॲलनपर्यंत पोचले, तसं सुरुवातीच्या बोलपटांमध्ये दिसणारा 'स्क्रूबाॅल काॅमेडी' हा प्रकारदेखील कालक्रमाने बदलत राॅमकाॅम किंवा रोमँटिक काॅमेडीपर्यंत येऊन पोचला. स्क्रूबाॅल काॅमेडी ही मुळात स्त्रीपुरुषांच्या नात्यातून, विसंवादातून तयार होणारी काॅमेडी. यात विनोद आणि नाट्य या दोघांना समसमान प्राधान्य. या चित्रप्रकाराची काही वैशिष्ट्य होती. विक्षिप्त आणि बहुधा तुलनेने वरचढ नायिका, हे एक वैशिष्ट्य. संवादांची जुगलबंदी हे दुसरं. या प्रकारच्या चित्रपटांच्या सुरुवातीला, यातल्या नायिकेचं बहुधा भलत्याच कोणाबरोबर तरी प्रकरण सुरू असायचं आणि नायक हळूहळू तिला वश करायचा. हा प्रकार जसा हाॅलिवुडमध्ये लोकप्रिय झाला, तसा आपल्याकडेही. फ्रॅन्क काप्राचा 'इट हॅपन्ड वन नाईट' (१९३४) हे याचं सुरुवातीचं उदाहरण मानलं जातं. यातलं विनोद आणि नाट्य यांचं मिश्रण काय प्रमाणात होतं, हे मी वेगळं तपशिलात सांगायची गरज नाही; कारण त्याची दोन मुळाबरहुकूम केलेली रूपांतरं आपल्याकडे आहेत. यातलं एखादंतरी तुम्ही पाहिलं असेलच. राज कपूर - नर्गिसचा 'चोरी चोरी' (१९५६, दि. अनंत ठाकूर) हे याचं पहिलं रूपांतर, तर आमिर खान - पूजा भटचा 'दिल है के मानता नही' (१९९१, महेश भट), हे दुसरं. या दोन्ही रूपांतरात तपशिलाचा बदल असेल, पण स्पिरिट तेच आहे.

मूकपटाचा बोलपट झाला, तसा अर्थातच शारीर विनोदाचा भर शाब्दिक विनोदावर आला. प्रेम तर आधीपासून लोकप्रिय विषय होताच, त्यामुळे प्रेमाची पार्श्वभूमी आणि नावापुरती नाट्यपूर्णता आणत प्रामुख्याने प्लेझन्ट विनोदी सिनेमा करण्याची पद्धत स्क्रूबाॅल काॅमेडीने सुरू केली. या प्रकारातल्या ब्रिन्गिंग अप बेबी (१९३८), हिज गर्ल फ्रायडे (१९४०), द लेडी इव्ह (१९४१) अशा गाजलेल्या चित्रपटांची आठवण आजही काढली जाते.

पुढे प्रेम-विनोद-नाट्य यालाच घेऊन राॅमकाॅम प्रस्थापित झाले, तरी स्क्रूबाॅल काॅमेडीच्या तत्त्वांना अधिक धरून रहाणारे चित्रपट वेळोवेळी येतच होते. बिली वाईल्डरचे 'द सेव्हन इयर इच' (१९५५) आणि 'सम लाईक इट हाॅट' (१९५९), हाॅवर्ड हाॅक्सचा 'मॅन्'स फेवरिट स्पोर्ट' (१९६४), कोएन ब्रदर्सचे 'रेझिंग ॲरिझोना' (१९८७) आणि 'इन्टाॅलरेबल क्रुएल्टी' (२००३), डेव्हिड ओ'रसेलचा 'फ्लर्टिंग विथ डिझॅस्टर' (१९९६) हे त्यातले काही. आजही असे चित्रपट येत असतात, पण त्यांचं प्रमाण राॅमकाॅमपेक्षा खूपच कमी.

राॅमकाॅममधले घटक साधारण तेच असले, तरी इथे नायक-नायिका तशा तुल्यबळ. प्रेमकथा अधिक पारंपरिक. 'बाॅय मीट्स गर्ल, बाॅय लूजेस गर्ल, बाॅय गेट्स गर्ल' हा राॅमकाॅमचा फाॅर्म्युला मानला जातो, पण ते तितकंसं खरं नाही. संपलेल्या नात्याबद्दलच्या 'ॲनी हाॅल'पासून ते नायक-नायिकेला अखेरच्याच प्रसंगात समोर आणणाऱ्या 'स्लीपलेस इन सिऍटल' (१९९३) पर्यंत फाॅर्म्युला न पाळणारी अनेक उदाहरणं आहेत. हाॅलिवुडमध्ये प्रामुख्याने पुरुष दिग्दर्शकांचा वरचष्मा असला, तरी 'स्लीपलेस इन सिऍटल'ची लेखिका-दिग्दर्शिका नोरा एफ्राॅन, हिचं राॅमकाॅममध्ये खूप नाव होतं. अतिशय महत्त्वाची राॅमकाॅम मानल्या जाणाऱ्या 'व्हेन हॅरी मेट सॅली'चं लेखन आणि निर्मिती तिचीच. लेखिका एफ्राॅन आणि नायिका मेग रायन, हे काॅम्बिनेशन 'व्हेन हॅरी मेट सॅली' आणि 'स्लीपलेस इन सिऍटल' बरोबरच 'यु'व गाॅट मेल', या तिनेच दिग्दर्शित केलेल्या चित्रपटातही पहायला मिळतं.

प्रेम आणि विनोद, यांची सांगड घालणं काही कठीण नाही; त्यामुळे ती घातली गेली आणि टिकली यात विशेष काही नाही. मात्र पुढल्या काळात विनोदाचा वापर हा अनेक गाजलेल्या दिग्दर्शकांनी, विनोदी न भासणाऱ्या विषयांच्या मांडणीसाठी केला. स्टॅनली कुब्रिकने 'डाॅ. स्ट्रेंजलव्ह: ऑर हाऊ आय लर्न्ड टु स्टाॅप वरीइंग ॲन्ड लव्ह द बाॅम्ब' (१९६४) मधून युद्धातली ॲब्सर्डिटी दाखवली, अलेक्झांडर पेनने 'इलेक्शन' (१९९९) मधून राजकारणाला महाविद्यालयीन पार्श्वभूमीवर उलगडलं, आणि अलीकडेच मार्टिन स्काॅर्सेसीने 'द वुल्फ ऑफ वाॅल स्ट्रीट'(२०१३) मध्ये आर्थिक स्वैराचारातून बिघडत चाललेली अमेरिकन समाजव्यवस्थेची घडी समोर आणली. हे तीनही चित्रपट उपहासात्मक विनोदाचा गडद वापर करतात. हसण्यातून प्रेक्षकाच्या डोक्यावरचं ओझं हलकं करण्याचा त्यांचा विचार नाही, उलट या चित्रपटांमधून ते पाहणाऱ्यालाच कामाला लावतात. त्याच्या विचाराला चालना देतात. चित्रपटाच्या माध्यमातून ते आपल्या आजूबाजूला जे घडतंय, त्याकडे एका वेगळ्या दृष्टीने पहायला शिकवतात; आणि क्वचित काही वेळा घाबरवूनही सोडतात.

वर उल्लेखलेल्या तीन चित्रपटांचे विषय एकमेकांपेक्षा संपूर्ण वेगळे आहेत. त्यांची पार्श्वभूमी वेगळी आहे, काळ वेगळा आहे. दिग्दर्शकांचा प्रकार परस्परांपेक्षा खूपच वेगळा आहे. स्टॅनली कुब्रिकचा जवळजवळ दर सिनेमा हा क्लासिक, महत्त्वाकांक्षी विषय असणारा आणि शैलीबदल घडवणारा आहे. ऐतिहासिक काॅश्चूम ड्रामा (स्पार्टाकस), भयपट (द शायनिंग), युद्धपट (फुल मेटल जॅकेट), विज्ञानपट (२००१:ए स्पेस ओडिसी) असे एकाहून एक गंभीर चित्रप्रकार त्याने हाताळले आहेत. थेट विनोद असा त्याने दोनदाच वापरला, अन् दोन्ही वेळा प्रेक्षकाला पूर्णत: अनोळखी पद्धतीने. आधी १९६४ला स्ट्रेंजलव्हमध्ये चुकून दिल्या गेलेल्या आदेशापायी अणुयुद्धाच्या सीमेवर आलेलं जग त्याने दाखवलं, तर १९७१च्या 'ए क्लाॅकवर्क ऑरेंज'मध्ये एका हिंसक मुलाची गोष्ट त्याने सांगितली. स्ट्रेंजलव्हला विनोदी सिनेमा म्हणून मान्यतातरी आहे; सेक्स-हिंसाचाराची परिसीमा असलेल्या ऑरेंजबद्दल जाणकारांमध्येही दुमत संभवतं.

'इलेक्शन'चा दिग्दर्शक असलेल्या पेनला विनोद तसा नवा नाही. हा त्याचा दुसराच चित्रपट, पण त्याच्या एकूण कामातलं विनोदाचं स्थान लक्षात येण्यासारखं आहे. हा विनोद खो खो हसवणारा नाही, सरळ संवादातून येणारा नाही; तर तो जे बोललं जात नाही, केवळ सुचवलं जातं त्यात दडलेला आहे. इलेक्शनमध्ये कुठेही राजकीय निवडणुकांचा उल्लेख येत नाही; पण त्यातल्या शिक्षकाचं अपराधी असणं, व्यवस्थेतले घोळ यांमधून त्याचं खऱ्या राजकारण्याशी असलेलं साधर्म्य सूचित होतं. 'वुल्फ ऑफ वाॅल स्ट्रीट' करणारा स्काॅर्सेसी तर घनगंभीर गुन्हेगारी विषयांशीच जोडलेला आहे. इथला विषयही गुन्हेगारी संबंधातलाच आहे, पण वर्तमानकाळाची परिस्थितीच 'अती झालं आणि हसू आलं' असं वाटायला लावणारी आहे.

या तीन चित्रपटांत साम्य असलंच तर हे, की ते तिघेही सद्यस्थितीला विनोदनिर्मितीची संधी म्हणून वापरत नाहीत; तर आज अशी परिस्थिती असणं, हाच एक विदारक विनोद आहे असं मानतात. असा विनोद ज्याचे आपण केवळ साक्षीदार नाही, तर बळीदेखील आहोत. त्यांची टीका बोचरी आणि पाहणाऱ्याला शहाणं करुन सोडणारी आहे.

हाॅलिवुडने विविध चित्रप्रकारांना आपलंसं केलं आणि त्यातले चित्रपट काढताना किती तऱ्हांनी काढता येतील याचा विचार करायला लागले. यातूनही, काही नवीन शक्यता तयार झाल्या. एक मार्ग हा, की या चित्रप्रकाराची मूळ बलस्थानं तशीच ठेवायची, पण कथानकात विनोदी प्रसंगांचा वापर करायचा; संवादात विनोद घालायचे, आणि त्या चित्रप्रकारातला विनोदी सिनेमा म्हणून त्यांना सादर करायचं. दुसरा मार्ग म्हणजे विडंबनाचा, ज्यात चित्रप्रकारांच्या बलस्थानांनाच टीकेचं लक्ष्य करायचं, ती ढासळून टाकायची. ज्या शिस्तीने हाॅलिवुडने विविध चित्रप्रकारांना जवळ केलं, त्याच शिस्तीने वर सांगितलेले दोन मार्गही वापरायला काढले.

भयपटांचे तथाकथित नियम लक्षात घेऊन त्यांचा विनोदनिर्मितीत वापर करणारी वेस क्रेवनची 'स्क्रीम' मालिका, हे एका परीने भयपटांमधल्या स्लॅशर या उपप्रकाराचं विडंबन आहे; पण त्याचबरोबर मालिकेतले चित्रपट त्याच चित्रप्रकाराची उत्तम उदाहरणंदेखील आहेत. चार्ल्स क्रायटनचा 'ए फिश काॅल्ड वाॅन्डा'(१९८८) हाईस्ट मुव्ही, किंवा दरोडापट आहे; पण त्यातला शाब्दिक, प्रासंगिक विनोद आपल्याला खो खो हसवणारा आहे. (इतका, की आपल्या 'अशी ही बनवाबनवी'मध्ये लक्ष्मीकांत बेर्डेने घेतलेला 'धनंजय माने इथेच रहातात का?' हा धमाल पंच वाॅन्डामध्ये केविन क्लाईन साकारत असलेल्या व्यक्तिरेखेच्या एका रिॲक्शनने प्रेरित असल्याचा माझा फार पुरातन संशय आहे). जोसेफ हेलरच्या कादंबरीवर आधारित, युद्धाची पार्श्वभूमी असलेला 'कॅच-२२' (१९७०), टाईम मशीनने घातलेल्या घोळाने फार्सिकल परिस्थिती तयार करणारा विनोदी विज्ञानपट 'बॅक टू द फ्यूचर' (१९८५), खुनी कोण? या धर्तीचं नाट्य असलेला गुन्हापट 'शराड' (१९६३) हे सारे चित्रपट आपापल्या चित्रप्रकाराच्या अलिखित नियमांशी प्रामाणिक रहात प्रेक्षकाला हसतं ठेवतात.

पॅरडी किंवा विडंबनात, असल्या प्रामाणिकपणाची गरज नसते. पण गरज नसली, तरी तुम्ही चित्रप्रकाराची चौकट विसरून जाऊ शकत नाही. प्रेक्षकाला ती चौकट माहीत असणं हेच बरेचदा या चित्रपटांचा परिणाम कमीजास्त करू शकतं. विडंबनाची सोपी, ढोबळ उदाहरणं आहेत तशी स्मार्ट उदाहरणंही आहेत. जेम्स बाॅन्ड नकलणारी 'ऑस्टिन पाॅवर्स' मालिका, स्पाय थ्रिलर्सचा आधार घेणाऱ्या 'नेकेड गन' किंवा 'हाॅट शाॅट्स' मालिका, या विनोदी आहेत; पण हा विनोद तसा बाळबोध आहे. एडगर राईट या ब्रिटिश दिग्दर्शकाची सायमन पेग आणि निक फ्राॅस्ट या नटांना घेऊन बनवलेली 'द थ्री फ्लेवर्स काॅर्नेटो ट्रिलजी' नावाने ओळखली जाणारी चित्रत्रयी आहे, ती मात्र चलाख विडंबनाचा उत्तम नमुना आहे. या त्रयीतल्या दर भागात एक विशिष्ट चित्रप्रकार घेऊन त्याचं विडंबन करण्यात आलंय. झाॅम्बी फिल्मचं 'शाॅन ऑफ द डेड'(२००४) मध्ये, पोलिस तपासासंबंधी फिल्मचं 'हाॅट फझ' (२००७) मध्ये, तर विश्वविनाश दर्शवणाऱ्या फिल्मचं 'द वर्ल्ड्स एन्ड'(२०१३) मध्ये. राईट हा नव्या शतकाचा दिग्दर्शक आहे आणि शाब्दिक विनोदाला असलेल्या मर्यादा तो जाणतो. छोटे छोटे शाॅट्स, निश्चित काही सांगू पहाणाऱ्या फ्रेम्स, प्रेक्षक हुशार असल्याची खात्री यामुळे त्याचा सिनेमा सरधोपट विडंबनापेक्षा वेगळा बनतो.

आपल्याकडे चित्रपटातल्या विनोदावर बंधनं आली; कारण आपण त्याची आशय पोचवण्याची शक्यता ध्यानात घेतली नाही, तर त्याला केवळ करमणुकीचं साधन बनवलं. त्याला सोप्या सादरीकरणांमध्ये वापरलं. विनोदाचा सहज वापर प्रेक्षकाला वरवर कठीण विषयही पहात रहायला भाग पाडू शकतो, आणि हसता-हसता आपण कठीण संकल्पनांच्याही जवळ जाऊ शकतो, हे आपण मानलं नाही. 'चक पालानक'च्या कादंबरीवर आधारलेला डेव्हिड फिंचरचा 'फाईट क्लब' (१९९९) आणि सुझन ऑर्लिन्सच्या चरित्रात्मक निबंधावरचा, चित्रपट रूपांतर करण्याच्या प्रक्रियेलाच पटकथा बनवणारा, चार्ली काॅफमन लिखित आणि स्पाईक जोन्स दिग्दर्शित 'ॲडेप्टेशन' (२००२); या दोन अशा फिल्म्स, की ज्या धीरगंभीर स्वरूपात सांगितल्या गेल्या असत्या, तर कळल्याही नसत्या आणि कंटाळवाण्याही झाल्या असत्या. दोन्हींमधलं निवेदन एकरेषीय नाही. दोन्हींमधली पात्रं प्रेक्षकांना विश्वासात घेतात, त्यांच्याशी संवाद साधतात आणि काही वेळा त्यांना फसवतातदेखील. ’फाईट क्लब’चा एकसुरी बडबड करणारा, कन्झ्युमरिस्ट संस्कृतीला गांजलेला पण तरीही तिच्या प्रेमात असणारा निवेदक (एडवर्ड नाॅर्टन) आणि त्याची जागोजागी खेचणारा टायलर डर्डन (ब्रॅड पिट) हा सांस्कृतिक दहशतवादी, यांच्या सामन्यातून फाईट क्लबमधला बराच विनोद तयार होतो; पण निवेदन खेळतं ठेवण्यासाठी वापरलेल्या दृश्ययोजनाही त्याला मदत करतात.

'ॲडेप्टेशन'ची गंमत त्याच्या रचनेत आहे. रूपांतराच्या प्रक्रियेचंच रूपांतर करणं, व्यक्तिरेखा काही वास्तव तर काही काल्पनिक ठेवणं, पटकथाकार चार्ली काॅफमनलाच नायक करणं आणि त्याला खोटा जुळा भाऊ देणं, वर श्रेयनामावलीत त्या जुळ्या भावाला पटकथेचं श्रेय विभागून देणं, राॅबर्ट मॅकी या पटकथासल्लागारालाच संहितेवर टीका करायला बसवणं आणि त्याच्या मूळ कल्पनेशी विसंगत सल्ल्यामधूनच क्लायमॅक्स तयार होणं, हे सगळं अतिशय तिरकस आहे. ते हसवतं, पण हा विनोद आपल्याला शहाणं करुन सोडतो.

तर मुद्दा हा, की आपण जो विनोद आहे असं समजतो, ज्यावर थिएटरात हसू आलं की पैसे वसूल झाले असं मानतो, विशिष्ट कलाकारांना विनोदी नटाचा दर्जा देऊन डोक्यावर बसवतो; तो विनोद हा एका वरवरच्या उद्गारापलीकडे जाणारा नाही. प्रत्यक्षात विनोदाच्या शक्यता अनेक आहेत, पण प्रयोग करायला कचरण्याच्या मानसिकतेतून किंवा प्रेक्षकांना कळणार नाही, या भीतीतून आपला सिनेमा फारसं काहीच करत नाही. खरं तर, या सिरिअस बिझनेसला सामोरं कसं, किती तऱ्हांनी जाता येईल, हे दाखवून देणारं एक प्रचंड मोठं दालन पाश्चात्त्य चित्रपटांनी आपल्यासमोर खुलं केलं आहे. या दालनातला फेरफटका आपल्याला नित्य नव्या गोष्टी दाखवून देईल हे नक्की. केवळ आत शिरण्याची खोटी आहे.

विशेषांक प्रकार: 
field_vote: 
4
Your rating: None Average: 4 (1 vote)

प्रतिक्रिया

टुनटुन नटी ने चाय पे बुलाया है।

  • ‌मार्मिक0
  • माहितीपूर्ण0
  • विनोदी0
  • रोचक0
  • खवचट0
  • अवांतर0
  • निरर्थक0
  • पकाऊ0

सुंदर लेख. आवडला.

  • ‌मार्मिक0
  • माहितीपूर्ण0
  • विनोदी0
  • रोचक0
  • खवचट0
  • अवांतर0
  • निरर्थक0
  • पकाऊ0

लेख आवडला. उल्लेखलेले सिनेमे मिळवून पाहण्याचा प्रयत्न करणार आहे.

कॉमेडी प्रकारात भारतात प्रचंड लोकप्रिय असलेल्या सेक्स-कॉमेडी प्रकाराला ("कॅरी ऑन...." सीरीज किंवा हिंदीतील मस्ती) कुठल्या कॅटेगरीत टाकता येईल?

  • ‌मार्मिक0
  • माहितीपूर्ण0
  • विनोदी0
  • रोचक0
  • खवचट0
  • अवांतर0
  • निरर्थक0
  • पकाऊ0

--------------------------------------------
ऐसीव‌रील‌ ग‌म‌भ‌न‌ इत‌रांपेक्षा वेग‌ळे आहे.
प्रमाणित करण्यात येते की हा आयडी एमसीपी आहे.