'सिनेमाची भाषा' – प्रा. समर नखाते (भाग २)

#संसर्ग #संसर्ग #ऐसीअक्षरे #दिवाळीअंक२०२०

'सिनेमाची भाषा' – प्रा. समर नखाते (भाग २)

भाग १

समर नखाते

जर सिनेमाच्या मागे पूर्वीपासून असलेल्या इतर कला आहेत, तर ज्यांना इतर कलांची भाषा समजत नाही, त्यांना चित्रपटाचीही भाषा समजणार नाही, असं म्हणायचं का? तर तसं नाही.

ज्या माणसानं चित्रं कधी बघितली नाहीत तो जर चित्रासमोर उभा राहिला तर चित्रातला पिवळा रंग त्याच्याशी काहीतरी संवाद करतोच. माझं म्हणणं, समजण्याशी संबंध लावूच नका. भिडा. "सर, त्या चित्रातलं काही कळत नाही." माझं म्हणणं "कळण्याकरता आता जाऊच नकोस ना. उभा रहा त्याच्यासमोर." तर सोप्पं होतं. आता बघणं ही प्रक्रिया जाणीवपूर्वक करायला लागलो तर मग अंतर्गत व्यवहार बदलायला लागतात. जाणीवपूर्वक म्हणजे मला बघायचंय आणि मला बघण्याकरता मी काही तरी करतोय. ही व्यवस्था आहे. अनेक वेळेला चित्र पाहताना मुलं म्हणतात, "सर, काही कळत नाही. मॉडर्न आर्ट आहे." म्हणजे काय? ती मॉडर्न आर्ट आहे का नाही हे मला माहीत नाही. पण तुझ्या टी-शर्टवर आहे तीच मॉडर्न आर्ट आहे ना? तेच त्याच्यात आहे ना? तसेच रंगाचे पॅटर्न्स किंवा काही छटा त्यात वापरल्या आहेत ना? तर तो असा शर्ट बघतो आणि म्हणतो, "हो की." मग हे कसं घेतलंस तू? अमूर्त कलेमध्ये रंगांचे काही पॅटर्न्स आणि स्प्लॅशेस असतात. 'मला कळलं पाहिजे' या अट्टाहासाने किंवा काही कळत नाही या एका कल्पनेने त्याच्यापासून दूर राहण्याच्या, प्रतिक्रियात्मक विरोधात जाण्यापेक्षा कलाकार, कलाकृती आणि आस्वादक हे मुक्तपणाने एकमेकात संवादकर्ते व्हावेत. असं व्हायला लागलं की मग आपोआप सगळं बदलत जातं. मला काही माझ्या घरच्यांनी 'सकाळी उठल्यापासून सिनेमा बघ आणि चित्रकला बघ' असं काही सांगितलं नव्हतं. मी तरी कुठे वयाच्या अठराव्या वर्षापर्यंत चित्रकला बघत होतो? आर्ट गॅलरीत जा, चित्रकलेवरची चर्चा ऐक, चित्रकलेचा इतिहास, चित्रपरंपरा, आणि पाश्चिमात्य चित्रकलेची परंपरा आणि त्यातले इझम आणि भारतीय चित्रकला असं सगळं मला कुणी अभ्यासायला सांगितलं नव्हतं. मी अकरावीला असताना एक दिवस माझ्या पुढे एक चित्रपट आला. त्याचं नाव होतं 'पथेर पांचाली'. त्यातले सगळे शब्द मला तरी कुठे कळत होते? त्यावेळेला तर सबटायटलसुद्धा वाचता येत नव्हतं. पण तो रस्ता आणि ती माणसं, त्यांच्या व्यवहाराबद्दल मला काही तरी वाटायला लागलं. तिथे ती सुरुवात झाली. व्यवहार संवेदनांचा आहे. कळून घेण्याचा नाही.

मानवनिर्मितिव्यवस्थेतल्या एका प्रगत टप्प्यावर आपण होतो तेव्हा तिथे सिनेमा आला. त्यामुळे त्याचं झालेलं,होणारं रूप हे आता मानवी समाज,संस्कृती एका अवस्थेत आहेत म्हणून तसं होतं. त्यामुळे सिनेमाकडे जाताना आणि तो समजून घेताना इतर अनेक व्यवस्था तशा बदलाव्या लागतात. त्यात शिक्षणव्यवस्था असेल, त्यात सिनेमाच्या आर्थिक, सामाजिक, सांस्कृतिक पातळीवरती होणारे व्यवहार असतील. म्हणजे असं बघा : सिनेमा जणू पापकर्म आहे अशी एक भावना असते. सिनेमा बघणं वाईट असं पहिल्यापासून असल्यावर मग सिनेमा चोरून बघायचा, आणि मग चोरून बघायचे सिनेमे वेगळेच असतात! हे प्रकरण कशाला लावायचं त्याच्या मागे? दादासाहेब फाळक्यांना त्यांच्या सिनेमात स्त्री भूमिकेसाठी स्त्रिया हव्या होत्या, पण त्या काळात कुणीच स्त्रिया अभिनय करत नव्हत्या. नाटकातही फक्त पुरुषच काम करत होते. आता गंमत कशी बघा, फाळक्यांनी त्यासाठी एका वेश्येला विचारलं. ती तयार झाली. पण तिला कुणी तरी म्हणालं, 'तू सिनेमात काम करतेस? तू इतकी खालची पायरी गाठतेस!' सिनेमा हा पहिल्यापासूनच जणू एक अनैतिक व्यवहार आहे असा समज आहे. असं कसं चालेल?

दुसरी गोष्ट अशी की 'हरिश्चंद्राची फॅक्टरी' असं नाव त्या चित्रपटाचं का आहे? तर दादासाहेब फाळक्यांच्या सिनेमात काम करणाऱ्या माणसांना फाळक्यांनी असं सांगितलं की तुम्हाला जर घरच्यांनी किंवा कुणी विचारलं तर सांगा घरच्यांना, 'हरिश्चंद्राच्या फॅक्टरी'त काम करतो. म्हणजे त्यात हरिश्चंद्र तयार होतो. इतक्या तंत्राच्या अनुषंगाने ती कलाकृती तयार होत असल्यामुळे काही वेळा तंत्राचा विचार करावा लागेल, काही वेळा हळू हळू ते उलगडण्याची माझी म्हणून एक पद्धती, रीती करायला लागेल किंवा इथल्या समाजाप्रमाणे, उपलब्ध सिनेमांप्रमाणे ते करावं लागेल.

त्यामुळे तुम्ही कोणताही सिनेमा निवडा, आपण तो बघायला लागू. राजकपूरच्या सिनेमातला किंवा देव आनंदच्या सिनेमातला किंवा राजेश खन्नाच्या सिनेमातला शॉट असेल की 'पथेर पांचाली'तला शॉट असेल, शॉट हा शॉटच आहे. इतक्या अंतरावरनं त्या माणसाचं दृश्य घेतलेलं आहे, आजी वाकून बघते आहे, तिच्या हातात तो पेरू येतो, आजी हसते आणि तो कच्चा पेरू पळवून आणलेला आहे. तिच्या तोंडाचं बोळकं दिसतं आहे. हीच ती भाषा आहे ना? बोळकं झालेल्या आजीच्या त्या एका निरागस हास्यामध्ये तो कच्चा पेरू दिसतो. तो तिला अजिबात चावता येणार नाही. त्याचं काही करता येणार नाही. आता कळायला लागतं की सिनेमाला मनुष्यसंवेदनेची भाषा, मनुष्यजाणिवांची भाषा असते. त्यामुळे त्यात आधीच्या कलामाध्यमांधल्या कलाकृतींचे संदर्भ येतात. मी जे चांगलं साहित्य वाचलेलं असतं, अनेक कलाकृतींच्या संयोगाने माझी संवेदना/जाणीव समृद्ध झालेली असते. त्या आधारे मी चित्रपट-भाषेद्वारे उलगडत जाणाऱ्या संवेदना जाणून घेत असतो.

आणखी एक लक्षात घ्या, कधीही कुठल्याही सिनेमाच्या टीममध्ये मला एक बरा लेखक लागेल का नाही? नेपथ्य लागेल की नाही? समजा, उद्या कुणी मला बारा लोकेशन्स दाखवली आणि सांगितलं की हे बारा समुद्रकिनारे आहेत शूटिंग करण्यासाठी. मी यावर म्हणेन हा समुद्र किनारा जास्त बरा वाटतो. इथून मी त्याचं असं चित्रीकरण करेन. कॅमेरामनशी बोलेन की ह्या किनाऱ्यावर ती अशी येईल आणि जाईल. उद्या समजा खानोलकरांच्या किंवा श्री. ना. पेंडसेंच्या कोकणातल्या कादंबरीवर मी सिनेमा काढायचा ठरवला तर कोकण मला तसं दिसतं का? बऱ्याच वेळेला कसं होतं की ज्यांना एक विशिष्ट भाषा येते ते लगेच नाकं मुरडतात. "कादंबरीसारखा सिनेमा नाही" असं म्हणतात. अरे, असं कसं असेल? म्हणजे एखादी कविता घेतली आणि ती एका वेगळ्या चालीत संगीतात संगीतबद्ध केली असेल तर 'मूळ कवितेत तो शब्द एकदाच आलाय. तुम्ही पाचदा कसा वापरला?' असं म्हणून चालणार नाही ना? ज्या वेळेला माध्यमांतर होत असतं तेव्हा असं होणारच. तसं इथे होतं. प्रत्येक भाषेचे म्हणून काही संदर्भसंकेत असतील, ते एखादे वेळेस तुमच्यावर जास्त ठाशीव असतील. उदाहरणार्थ, आपल्याकडे म्हणतात की सगळे चित्रपट संवादबंबाळ होतात. का होतात? तर आम्हाला कानांनी ऐकल्यानंतरच सिनेमा कळतो म्हणून होतात. "आई! आई घरात नाही का?" असं विचारतात. अरे, आई घरात नसेल तर तुझ्या चेहऱ्यावर काय होईल त्यावरनं कळेल ना की आई घरात नाही म्हणून. मग आमच्या नाट्यपरंपरेत सगळं शाब्दिक आहे म्हणून हे होतं का? "दादा, तू आलास का?" "हो. दादा आला." असं दोनदा कोण सांगतं? 'सिनेमात कसलं रियल दाखवलंय ना?' असं बऱ्याचदा बोललं जातं. रियल म्हणजे काय? सिनेमातल्या रचनांमध्ये अनेक प्रकारचे रियालिझम आहेत. रियलिझम किंवा रियालिटी ही एक कल्पना नाही. एकजिनसी कल्पना नाही. रियालिटी ही कन्सेप्टच मुळात गुंतागुंतीची आहे. माझ्या कलाविधेप्रमाणे ती बदलते. हा माणूस रस्त्याने चाललेला आहे तर तो गाऊ कसा लागला? तर आमच्या नाट्यव्यवस्थेमध्ये ते मान्य असल्यामुळे आम्ही त्याला गायला मोकळीक दिली आहे. तो गातो कसा? तर ऑफिसमधनं निघालेला आहे. पहिला पगार झालेला आहे आणि तो गाऊच लागतो. 'खुश है जमाना आज पहली तारीख है' असं म्हणून किशोरकुमार नाचायलाच लागतो. आपल्याला ते नॉर्मलच वाटतं. म्हणजे ही जी आपली सांस्कृतिक भाषा आहे त्यामध्ये भाषेच्या व्यवहाराचं सांगीतिक व्यवहारात रूपांतर होऊन त्यातून आशयातला काही भाग अगदी वेगळ्या तरल पद्धतीनं आपल्यापर्यंत येतो. म्हणून ती भारतीय चित्रपटाची म्हणून एक भाषा आहे. अशी प्रत्येक देशाची चित्रपटाची भाषा असणार. त्याप्रमाणे त्यांची सबंध जीवनधारणा, धर्म, रीती, न्याय, वगैरे पद्धती त्यामागे असणार. फ्रेंच राज्यक्रांतीनंतर आलेल्या तीन रंगांचा विचार करून एका कीस्लोवस्की नावाच्या माणसाने तीन सिनेमे काढले आणि त्या सिनेमांचं नाव थ्री कलर्स : ब्ल्यू, व्हाईट आणि रेड असं दिलं. राज्यक्रांतीमुळे युरोपमध्ये आलेल्या लिबर्टी, इक्वॅलिटी आणि फ्रॅटर्निटी या तत्त्वांच्या धारणेने त्याने त्या सिनेमांची रचना केलेली आहे. हे पाहिल्यावर किती सामाजिक, सांस्कृतिक संदर्भ येऊ शकतात ते कळेल. त्यामुळे सिनेमा बघणं महत्त्वाचं असतं. काही वेळेला दिग्दर्शक म्हणतात, बघा नीट.

एक विद्यार्थी म्हणाला, "सर, तो स्लो आहे सिनेमा." अहो, सिनेमा कधी स्लो नसतो. सिनेमा इज नेव्हर फास्ट. सिनेमा इज नेव्हर स्लो. एका प्रख्यात दिग्दर्शकाने म्हणून ठेवलंय, "सिनेमा इज ट्रुथ २४ फ्रेम्स पर सेकंड." भीमसेन जोशी एक राग विलंबित २० मिनिटं गाताहेत म्हणून ते स्लो गाताहेत हे कसं म्हणता येईल? तो सांगीतिक व्यवहारच तसा आहे. कुणी तरी रॅप गातो म्हणून फास्ट गातो असं कसं होईल? हे काही लॉजिक नाही होऊ शकत. म्हणजे काय तर त्या त्या विधेची (Genre) म्हणून एक भाषा येणार आहे. कारण त्यात एक लय-तालतत्त्व आहे. उद्या जेव्हा तुम्ही एखाद्या गाण्यामधलं शॉट कटिंग बघता तेव्हा ते भारतीय संगीताच्या तालपद्धतीप्रमाणे, त्या बीट्सप्रमाणे कटिंग दिसेल, आणि दुसऱ्या तुकड्यात ते वेगळ्या पद्धतीने असेल. चित्रचौकट ही शॉट, सीन, सीक्वेन्स आणि त्या अनुषंगाने इतर अनेक घटकांनी पुनर्रचित केलेली असते. म्हणजे आत्ता समोर बघताय तो ५ सेकंदांचा तुकडा आहे पण त्या ५ सेकंदांत तिच्या आयुष्यातले ९ महिने निघून गेलेत. म्हणून सिनेमाच्या भाषेला 'स्पेस-टाईम लँग्वेज' असं म्हणतात. त्यात स्थलकालाची पुनर्रचना केलेली आहे. काही तरी घडतं आणि तो मुलगा पळत सुटतो आणि पळता पळता मोठा होतो. असं कधी झालंय का? ६ वर्षांचा होता आणि जिना उतरेपर्यंत २६ वर्षांचा झाला. असं होतंय का कधी? म्हणजे आपल्याला ते कळतंय ना की ६ वर्षांचा माणूस पळताना १५ सेकंदात काही २६ वर्षांचा होत नाही. पण तिथे त्यांनी काय केलंय? तर त्यांनी त्यात डिझॉल्व्ह तंत्र वापरलंय. म्हणजे पळणारे पाय, पळणारा चेहरा, पळणारे पाय, पळणारा चेहरा, आधी दाखवला आहे आणि मग पुढच्या वेळेला पळणारा चेहरा २६ वर्षांच्या तरुणाचा दिसतो. अशा तुकड्यांद्वारे इतका काळ दाखवला आणि त्याची एक लयव्यवस्था केली.

सिनेमा बघताना किंवा बघायला शिकताना मोकळेपण गरजेचं आहे. सिनेमा बघताना विद्यार्थी विचारतात, "त्याला तसं म्हणायचंय का?" त्याचा काय संबंध आहे? तुम्ही असं शेक्सपियरला फोन लावून विचारणार का, की तुला असं म्हणायचंय का? शेक्सपिअर नाहीच आहे तिथे. तू काय करतोस ते बघ. तू लाव त्याचा अर्थ. आज एखादी जुनी कथा किंवा कादंबरी वाचत असताना आपण लेखकाला नाही विचारायला जात. म्हणजे काय झालं? तर त्याच्या प्रतिभेने त्यानं काही तरी साकारलं आणि त्यातून काही अनुभवव्यवस्था आली, ती एक भाषा म्हणून आणि त्या समाजाच्या रचनेतूनही आली. म्हणजे आपल्याकडे बघा कसं होतं : परीक्षा संपली म्हणून सिनेमा, नातेवाईक आलेत म्हणून सिनेमा, इतका वैताग आला, म्हणून सिनेमा, मैत्रिणीला प्रॉमिस केलं होतं म्हणून सिनेमा, आम्ही सगळ्या नातेवाइकांनी मिळून मज्जा करायची ठरवलं होतं म्हणून सिनेमा, मुलामुलांचा सिनेमा, मित्रामित्रांचा सिनेमा, कॉलनीतले आम्ही सगळे म्हातारे लोक गेलो होतो सिनेमा बघायला. म्हणजे किती सामाजिक आणि सांस्कृतिक पदर आहेत सिनेमाला! आम्ही लहान असताना गणपती उत्सवात सिनेमा बघायचो. आपलं एक बसकर घेऊन जायचं सिनेमा बघायला. त्यात पैसे घालवणं हा घटकच नव्हता. आज जेव्हा मी सिनेमाला जातो तेव्हा त्या ३०० रुपयांच्या तिकिटाच्या आधी मी बऱ्याच गोष्टी बघत असतो. तिथे जाणार, पॉपकॉर्न आणि काही तरी पेय घेणार वगैरे. म्हणजे एक सोशल ॲक्टिव्हिटी आहे ती.

आता तो सिनेमा जर मी लॅपटॉपमध्ये किंवा मोबाईलमध्ये बघितला तर त्याचा अर्थ बदलतो. म्हणजे त्या छोट्या चित्रचौकटीमध्ये तो बघायचा. कुणी तरी विचारलं, "सर, कसं दिसतंय?" मी म्हटलं, "मला दिसतच नाहीये." कारण एवढ्या छोट्या चौकटीत दिसतं आहे ते खरं तर मोठ्या पडद्यावर बघायचंय. ते मी असं छोट्या पडद्यावर बघितलं तर काय होतं त्याचं? अशा वेळी माझे दृष्टिक्षेपाचे संदर्भ बदलतात. त्याउलट, सिनेमा पडद्यावर बघायचा, थिएटरमध्ये बघायचा तर मग त्याच्यात जाहिरात आली. असं असेल तर चित्रपट नुसतं बघणं नाही तर त्या चित्रपटाबरोबर येणारी ही जी सामाजिक सांस्कृतिक संदर्भव्यवस्था आहे ही माझ्या आयुष्याचा भाग आहे. म्हणून तर आपण गणपती उत्सवात गाणी वाजवतो. ललित वाङ्‌मयाच्या बाबतीत कसं होतं, वाचणारी व्यक्ती, म्हणजे मी आणि माझं पुस्तक ह्याच्यातली स्वायत्तता माझ्याकडे असते ना!

वास्तवाची संदर्भव्यवस्था चित्रपटीय भाषेत कशी बदलता येते हे पाहण्यासाठी बर्गमनचा 'वाइल्ड स्ट्रॉबेरीज' उदाहरणादाखल पाहू. यात ७८ वर्षांचा प्राध्यापक इसाक बोर्ग एक पुरस्कार घेण्यासाठी गाडीनं प्रवास करत चाललेला असतो. वाटेत तो आपल्या लहानपणच्या घरापाशी काही काळ विसावतो. तेव्हा त्याला त्याच्या तरुणपणचा एक प्रसंग दिसतो. त्यातल्या व्यक्तिरेखा त्याच्या तरुणपणातल्या असतात, आणि त्या वयात तो प्रसंग त्याच्यासमोर घडलेला त्यानं पाहिलेला असतो, पण आपल्याला मात्र घडणाऱ्या प्रसंगाकडे बघणारा ७८ वर्षांचा इसाक बोर्ग दिसतो. म्हणजे एकाच अवकाशात १९१७ सालच्या आणि १९५७ सालच्या व्यक्तिरेखा दिसतात.

त्यामुळे चित्रपटातल्या वास्तवाची संदर्भव्यवस्था चित्रपटाच्या त्या रचनापद्धतीसकट त्याचा आशय आणि आकृतिबंधपद्धती घेऊनच येते आणि म्हणून भाषा ही त्याच्या आत असते. त्याच्यासाठी वेगळा अभ्यास करून कुणी सिनेमाला जात नाही हे सगळ्यात महत्त्वाचं आहे. एरव्ही तुम्हाला कोणतीही साहित्यकृती वाचायची असेल तर तुम्हाला ती भाषा शिकावी लागते. इथे भाषा न शिकताच कलाकृती तुमच्यापर्यंत येत असते. हा फार मोठ्ठा फरक आहे. प्रत्येक सिनेमा बघणाऱ्या माणसाला हा शॉट, ते लेन्स हे काही काही समजायची गरज नाही. पण तुम्हाला भैरप्पांची कानडीतली कादंबरी वाचायची असेल, तर तुम्हाला कानडी भाषा शिकावी लागेल. बंगाली पुस्तक वाचायचं असेल तर बंगाली भाषा शिकावी लागेल. त्या त्या भाषेची चिन्हव्यवस्था काय, शब्द काय, ते शिकावं लागेल. इथे सिनेमाची भाषा शिकवली जातच नाही. डायरेक्ट भाषा माझ्या इथं म्हणजे डोक्यात येते. ती भाषा आहे, असं मी फक्त म्हणतोय. आपण ती कशी सोडवायची, त्यातले संदर्भ कसे समजावून घ्यायचे, हा आपण करण्याचा प्रवास आहे.

मी आता चित्रपटाच्या इतिहासाकडे जात नाही. पण मूकपटकाळात सिनेमाची भाषा घडवणारे लोक होते. मूकपटामध्ये सगळ्यात मोठी गंमत अशी होती की प्रतिमांवरच सर्व केंद्रित होतं. त्यामुळे चित्रचौकटीत घडणाऱ्या गोष्टींवर – म्हणजे त्यातला अभिनय असेल किंवा इतर घटक असतील – ह्यांच्यावर काम करणाऱ्यानं इतका जीव ओतलेला होता की त्याला एक पूर्णत्व आणि संपृक्तता येत होती. आता बघताना ते अतिरंजित किंवा अतिशयोक्त वाटू शकतं. पण माझं तसं मत नाही. म्हणजे त्यांचे जे हातवारे आहेत त्यांनाही काही अर्थ आहे. जर्मन एक्स्प्रेशनिस्ट सिनेमा बघायला गेलात तर ते अतिरंजित नसतात. त्या पद्धतीत त्याला जे म्हणायचंय ते म्हणण्याकरता त्याने सयुक्तिक वाटणारी व्यवस्था केलेली असते.

Cabinet of Dr. Caligari

त्यामुळे मूकपट कालखंडामध्ये एक फार मोठं काम असं झालं, की चित्रभाषेला अधिक सक्षम करण्याकरता अनेक पातळ्यांवरचे प्रयोग केले गेले. अनेक पातळ्यांवरती अवकाश, प्रकाश, माणूस, भावना, धारणा निर्माण केल्या गेल्या. त्या काळातल्या सिनेमाचं प्रतिमाकेंद्रित माणूसपणाशी आणि त्याच्या अवकाशाशी नातं फारच भक्कम आहे. किंबहुना त्या भक्कमपणाला अनेक आकार आहेत. अनेक फांद्या आहेत. अनेक पद्धती आणि रीती आहेत.

Metropolis

त्याच वेळी चॅप्लिन होता – तो अतिरंजित अतिशयोक्त करतोय, का विनोद करण्याची भाषा म्हणूनच त्यानं ती चित्रपटाकरता निर्माण केली? त्याच वेळी बस्टर कीटन होता. त्याच्या चेहऱ्यावर काही हलत नाही. त्याच वेळेला स्टार-सिस्टीम आल्यामुळे त्या पद्धतीच्या चित्रपटांमधली हीरोची तलवारबाजी असेल, किंवा भावनिक देहविशिष्ट हावभाव, शरीराचे आकार असतील, त्याला त्याची म्हणून एक लयपद्धती होती. हा नॅचरलिस्टिक अभिनय नसला तरी त्याची म्हणून पद्धत आहे ना ती. अशा अनुषंगाने मग भारतीय चित्रपटाकडे बघितलं म्हणजे तुमच्या लक्षात येईल – मग त्यात 'राजा हरिश्चंद्र' किंवा फ्रॅन्झ ऑस्टेनचे सिनेमे आले किंवा 'सावकारी पाश' वगैरे – १९१३ ते १९३१पर्यंतच्या कालखंडामधल्या भारतीय सिनेमात वास्तवदर्शिता, ती माणसं, त्या सिनेमाची हुबेहूबता, भावना प्रकट करण्याची पद्धत दिसेल. त्या कलाकारानं तसं करण्याचा घेतलेला तो निर्णय आहे. त्या निर्णयामध्ये त्या चित्रचौकटीतल्या त्या चित्रव्यवस्थेत मला जास्तीत जास्त काही म्हणायचं आहे. त्यातलं काही मी परदेशातून घेतलं असेल, काही मी एक प्रयोग म्हणून मूल्यात्मकतेने केले असतील. कधी काही करून पाहिल्यामुळे काही साधलं असेल तर कधी काही साधलं नाही हेही कळलं असेल. त्यामुळे मूकचित्रपटाची भाषा ही मला फॉर्मेटिव्ह लेव्हलवर फार महत्त्वाची वाटते.

जसं आज मी १२५ वर्षांपूर्वीची कादंबरी वाचतोय म्हणून कादंबरीची भाषा फाल्तू होती असं म्हणून कसं चालेल? मराठीत कादंबरी जर १२५-१५० वर्षांपूर्वी लिहिली गेली असेल आणि ती पहिलीच कादंबरी असेल तर तिची भाषा तशीच असणार ना? त्या भाषेच्या व्यवहारात कुणी तरी व्यक्त होत होतं, त्याची म्हणून एक भाषा होती. त्यातल्या काही गोष्टी पुन्हा पुन्हा वापरून झिजवट झाल्यामुळे किंवा त्याच्यात योग्य प्रकारे साकार न झाल्यामुळे कालबाह्य वाटू शकतात. पण मला नाही तसं वाटत. माझ्या दृष्टीने चित्रचौकट किंवा चलच्चित्रपट यातल्या छटा, त्यातले रंग, त्यातले टोन्स, त्यातले शरीरव्यवहार ह्यांना अर्थ असतो. माणूस उभा आहे, थकलेला आहे, हे कसं दाखवावं याची पण भाषा त्यांनी तयार केली ना! हे आपोआप कसं होईल? कॅमेरा तसा ठेवला म्हणून तो तसा दिसतो ना. किंवा कासावीस झालेली बाई आणि मग दाखवलं गेलेलं खळखळणारं काळं पाणी ह्यांचं काही तरी नातं आहे ना. त्यांनी घडवलेली भाषा आहे ती. म्हणून भाषा ही घडतच जात असते. तिचा काही भाग काळात टिकतो, काही त्या काळात महत्त्वाचा असतो, आपल्याला तो पुन्हा पुन्हा तपासून पाहावा लागतो. म्हणून मूकपटाची भाषा मला महत्त्वाचीच वाटते.

या लोकांनी हलत्या चित्रांकडे बघायला शिकवलं किंवा लावलं. असं बघायची सवयच नव्हती. आता लक्षात घ्या, अंधाऱ्या खोलीमध्ये जेव्हा मी त्या सिनेमागृहामध्ये बसलेलो आहे आणि समोर पडदा आहे, तेव्हा त्यांनी माझे डोळे आणि चित्र ह्यांचं नातंच घडवलं. ते नातं त्यांनी घडवलेलं आहे. बघणं ही कल्पना इतकी जाणीवपूर्वक करण्याकरता त्यांनी मला भाग पाडलं. मागून प्रोजेक्टर आहे आणि मी असा समोर बघतो आहे. म्हणजे माझ्या बघणं ह्या कल्पनेला त्यांनी वळण आणि सवय लावली. जसं आपण कित्ता गिरवतो तसं. अक्षराला वळण लागतं तसं त्यांनी वळण लावलं. बोट धरून आपण मुलाला जसं शिकवतो. अशी ओळ वाचायची, असं असं लिही; असं ह्यांनी केलं. चित्रामध्ये अनेक घटक असतात. त्यातला कुठला घटक पाहायचा ते शिकवलं. त्यासाठी त्यांनी मेहनत घेतलेली आहे. 'भाषा' म्हणून तिला काही रूप आणि आकार द्यायला जगातल्या अनेक देशांतल्या लोकांनी प्रयत्न केले आहेत. डी. डब्ल्यू. ग्रिफिथ, डॉवझेन्को, पुडोव्हकिन, आयझेनस्टाईन, झिगा व्हेर्तोव्ह असे अनेक. कुणी फ्रान्समध्ये तर कुणी जर्मनीमध्ये हे केलेलं आहे. प्रत्येक देशात ह्या लोकांनी त्या भाषेशी खेळून बघितलेलं आहे.

गंमत म्हणजे त्या काळातल्या विचारवंतांना, कलाकारांना हे माध्यम चॅलेंजिंगच वाटत होतं. साहित्यकांना ते का जवळचं वाटलं? कलाकार-अभिनेत्यांना का जवळचं वाटलं? विचारवंतांना का जवळचं वाटलं? अगदी लेनिनपासून. मॅक्झिम गॉर्कीनं पहिला ल्यूमिएर प्रोग्रॅम पाहिला आणि त्यानं असं म्हटलं आहे : Yesterday I was in the kingdom of the shadows. [दुवा] 'शॅडोज' असं त्यानं म्हटलंय. मॅक्झिम गॉर्कीसारखा एवढा मोठा सिद्धहस्त लेखक चित्रपटाबद्दल बोलतो आहे. म्हणून मूकपटाबद्दल सांगायचं तर प्रत्येक देशातल्या कित्येक माणसांनी त्यांचा जीवनसंदर्भ, तत्त्व, वृत्ती यांमधून त्या चित्रांना अर्थपूर्ण करण्याचा प्रयत्न केला. तसं दादासाहेब फाळक्यांनी केलंय, त्यांच्यानंतर काम करणाऱ्या लोकांनी केलंय, 'प्रभात'च्या पूर्व काळात किंवा 'महाराष्ट्र चित्रपट कंपनी'च्या काळात केलं. 'सावेदादा' [हरिश्चंद्र भाटवडेकर] ते पटवर्धन बंधू आहेत [शांबरिक खरोलिका]. विचार करता असं लक्षात येतं की कुणी तरी धडपडत होतं त्या चित्रांमधून व्यक्त करायला. ज्यांना आपण पायोनियर म्हणतो त्यांनी काही पायाभूत संदर्भ निर्माण केले म्हणून तर आज आपण हे बोलू शकतो. या करता त्यांनी त्यांची ऊर्जा घातली असेल, बुद्धी घातली असेल. अगदी त्यांनी त्यांचा ध्यास त्याच्यात घातलेला आहे. दादासाहेब फाळक्यांनी त्याचा ध्यास घेतला : हे मी भारतीय संदर्भपद्धतीने करेन, माझ्या कथनपद्धतीने करेन, माझ्या संदर्भाने करेन. बरं हे करत असताना ते नवीनच होते ना. म्हणजे काही चुका होणार, काही अडखळणार, काही गोंधळ होणार. पुन्हा ते यंत्र घेऊन करायचंय. म्हणून ह्या सगळ्यांचा विचार अत्यंत गांभीर्याने केला पाहिजे. त्यांनी केलेल्या योगदानाविषयी पुरेपूर स्मरण नव्हे, आस्था नव्हे तर आदर ठेवूनच आपण त्याचा विचार केला पाहिजे. त्याच्या शिवाय ते होऊच शकणार नाही.

मग बोलपट आल्यावर एक महत्त्वाचा प्रकार असा झाला की उच्चारित संवाद असा एक संदर्भ आला. म्हणजे माझ्या ओठांच्या हालचाली आल्या ('सिंक्रोनस डायलॉग'). संवाद ऐकू येतो आहे, ती व्यक्ती तो संवाद उच्चारते आहे पण त्याच्या बरोबर मी बोलणाराचा चेहरा बघतो आणि पुढच्या वेळेला ज्याला उद्देशून ते बोललंय त्याचा चेहरा पाहतो आणि आवाज ऐकतो. म्हणजे चेहरा आणि संवाद ह्यांतल्या अनेक घडामोडी होऊ लागल्या. त्याच्या बरोबर ध्वनिसंकेत यायला लागले. त्याची उच्चारणपद्धती, लयतालपद्धती आली, शैली आली. के. एल. सैगल यांची 'देवदास'मधली एक संवाद उच्चारण्याची पद्धती आहे. मुळात ते गायक होते. बोलून झालं की ते गाऊ लागत. आपण ऐकतो आहोत म्हणजे त्याच्यामध्ये त्याचे भाषिक संदर्भ आले. त्या त्या प्रांतातल्या, भाषक लोकांना 'आपला सिनेमा' म्हणून त्याला काही स्वत:ची ओळख प्राप्त व्हायला लागली. त्यामुळे तामिळनाडूमध्ये, कर्नाटकात, महाराष्ट्रात, बंगालमध्ये तिथला सिनेमा सुरू झाला. प्रत्येकाला असं वाटायला लागलं की माझी भाषा आहे. माझं साहित्य आहे. माझी उच्चारणपद्धती आहे. माझ्या व्यक्तिरेखा आहेत. उदाहरणार्थ, मराठी सिनेमामध्ये शेतकरी आहे तर तो एका विशिष्ट पद्धतीने बैलाला "ए ऽऽऽ" म्हणत हाकारत चालला आहे. त्यामुळे त्या अवकाशाचा आणि त्या व्यक्तिरेखांचा प्रत्यक्ष संबंध आला. त्यामुळे माणूस म्हणून मूल्यात्मक भर पडली. मिती वाढली त्याची. आणि ती मिती श्राव्य आहे. त्याच्या बरोबर त्याच्या भावना यायला लागल्या – उदा. रडतरडत तो खाली पडतो. उच्चाराबरोबर नुसते शब्दोच्चार नाही आले तर बाकी सगळंही आलं : म्हणजे श्वास घेण्याची प्रक्रिया, दमछाक होणे असे प्रकारही आले.

म्हणजे मानवी अस्तित्वाच्या एका महत्त्वाच्या घटकाची त्यात भर पडली. मग त्यात आपल्याकडचे ध्वनिसंकेत आले, गाणी आली. संगीतकार आले. गायक आले. गायिका आल्या. त्यांच्या रेकॉर्ड्स आल्या. त्या रेडिओवर वाजू लागल्या, ग्रामोफोनवर वाजू लागल्या. सिनेमाला 'बहुपण' आलं. म्हणजे "गाणी काय मस्त आहेत ना!" सिनेमातले संवाद लक्षात राहणं हा प्रकार आला. 'प्रभात'च्या काळातल्या लोकांना 'प्रभात'च्या सिनेमातले डायलॉग आठवतात. 'प्ले इट अगेन, सॅम' हा 'कॅसाब्लान्का'मधला डायलॉग अमेरिकेत भव्यदिव्य रोमँटिक मानतात. आपल्याकडे अमिताभ बच्चनचे डायलॉग आठवतात. हे कसं काय होतं? मानवी अभिव्यक्तीमधल्या, अंतर्मनातल्या अनेक कळा आहेत त्या बाहेर यायला लागल्या. त्या अंतर्मनाचाही शब्द व्हायला लागला. म्हणजे असं की मी नुसतं बसलोय आणि माझ्या मनातले शब्द ऐकू येऊ लागले. मी ते उच्चारताना दिसत नाहीये. मी पत्र वाचतोय आणि बहिणीचा आवाज येऊ लागला. किंवा, मी घरातून बाहेर पडतोय आणि वडील माझ्यावर चिडून ओरडतायत तर मी ऑफिसमध्ये पोचल्यावरही तो आवाज मला ऐकू येतोय. म्हणजे उच्चारित शब्द आता त्या देहापासून मुक्त झाले. जसे कॅमेऱ्याने डोळे शरीरापासून मुक्त केले, कारण तो कुठेही जाऊ शकतो. तसं मनुष्य आणि त्याचा संवाद हा मुक्त झाला.

आता वेगळा मुद्दा बघू : चित्रचौकटीत मी काय दाखवतो आहे? चित्रचौकटीचा आकार काय? चित्राची उंची आणि रुंदी ह्याचं जे फ्रेम प्रपोर्शन - आस्पेक्ट रेशो – आहे, ते बदललं की त्याचे संदर्भ बदलतात. ते दिसतं कसं? त्याला वापरलेलं भिंग कोणतं आहे? त्याला वापरलेली प्रकाशयोजना कोणती आहे? तो कॅमेरा कुठल्या अँगल- किंवा ॲक्सिसमध्ये कुठल्या कोनातनं कुणाकडं कसा बघतो आहे? आता गंमत अशी कॅमेरा हा मलाच त्या ठिकाणी नेतो, स्थलांतरित करतो आणि त्या ठिकाणी त्या अवस्थेत मी तिथे असतो. 'सायको'मधल्या त्या गाजलेल्या शॉवर सीनमध्ये एका क्षणी कॅमेरा त्या मुलीच्या आणि शॉवरच्या मध्ये आहे! वास्तवात तुमचा डोळा कधीही तिथे जात नाही.

त्यामुळे प्रेक्षक कुठेही जाऊ शकतो. कॅमेऱ्याच्या भाषेत आम्ही शॉट म्हणतो. मग क्लोज शॉट आहे की लाँग शॉट आहे की मिड शॉट आहे? कॅमेरा मूव्हमेंट आहे का, कॅमेरा पॅन करतो आहे का टिल्ट करतो आहे का डॉली करतो आहे का? की व्यक्तिरेखेबरोबर पळतो आहे का? म्हणजे एक व्यक्ती धावत धावत येते, कॅमेरा ती व्यक्ती दाखवतो, मग कॅमेरा तिकडे जाऊन दाखवतो की तिला पकडायला आलेले पोलीस इकडे आलेत. त्यामुळे मी ते अवकाश अनेक स्वरूपांत दाखवतो. हे करत असताना प्रकाशयोजना, संकलन, ध्वनी यांचाही उपयोग प्रतिमांच्या साह्यासाठी होतो. एखाद्या सिनेमामध्ये आर्किटेक्चरली जिना विशिष्ट प्रकारे वापरलेला असतो.

हिचकॉकचा सिनेमा बघाल तर तुम्हाला असं दिसतं की आर्किटेक्चरलची म्हणून पण एक भाषा आहे. ती भाषा सिनेमामध्ये अशा प्रकारे वापरली जाते.

आर्किटेक्टने जिना तयार केलेला आहे ते ठीक आहे, पण एखाद्या सिनेमात मुलीच्या वडिलांनी मुलीला लग्नाची परवानगी दिली आहे म्हणून ती मुलगी उत्साहात प्रियकराला भेटायला गरगर गरगर जिना उतरून निघाली आहे. ती अशी गोल गिरक्या घालते आहे पण कॅमेरा असा वरनं सुईंऽऽकन खाली जातोय. आर्किटेक्टनेसुद्धा अशा पद्धतीने जिन्याकडे बघितलं नसेल जिना तयार करताना, पण आम्ही सिनेमा करताना बरोब्बर बघितलेलं असतं. त्यामुळे अवकाशात मग दारं आली, खिडक्या आल्या, वस्तू आल्या, प्रॉपर्टीज आल्या, रंगभूषा, वेशभूषा आली, वेशभूषांचे आकार आले. म्हणजे चित्रचौकटीमध्ये कॅमेऱ्याची म्हणून एक भाषा असते आणि ती भाषा ती कथनव्यवस्था करत असते. म्हणून चित्रपटाची भाषा म्हणजे काय तर – वेळ संध्याकाळची असताना खिडकी उघडल्याचा आवाज येतो. वाऱ्याचा आवाज येतो. कॅमेरा खिडकीकडे जात नाही. ती रडत रडत खिडकीकडे जाते आणि कॅमेरा खिडकीतून बाहेर जातो. बाहेर पाऊस पडतो आहे. मी तिचा चेहरा नाही दाखवत तर पाऊस दाखवतो आहे. अशा प्रसंगात तिच्या डोळ्यातले अश्रू नाही दाखवले कॅमेऱ्याने.

त्यामुळे अनेक गोष्टी निवडणं, घेणं, स्वीकारणं, बदलणं, तोडणं, जोडणं ह्यातून एक संयुक्त भाषा तयार होते. नुसतं दाखवणं ही कॅमेऱ्याची भाषा नाही. हुबेहूबता हा प्रकार नाही. कुठल्याही कलेचा हेतू केवळ वास्तवदर्शी नसतो. हुबेहूबता नसतो. कला ही मानवी संवेदनांच्या, अस्तित्वाच्या, भावनांच्या, मितींना अधिक विकसित करत नेते म्हणून ती कलेची भाषा होते. कलेची भाषा ही फक्त आहे ते दाखवण्याकरता नसते. अगदी आदिवासी चित्रांमध्ये काढलेलं आदिवासीरूप पाहा – ते हुबेहूब काढत नसतात, तर असं काढतात की त्यांच्या समूहजीवनाचं रूप तुम्हाला बघायला ते शिकवतात. प्रत्यक्षात तुम्हाला असं वरनं बघता येतं का? नाही. म्हणून त्यांची सगळी माणसं आडवी काढली आहेत. आता आडवी होऊन माणसं नाच करतात का? नाही. मात्र ती काढलीत आडवी. म्हणजे काय तर चित्रांना एक भाषा, तशी फोटोग्राफिक इमेजलाही एक भाषा असते. चलच्चित्रमाध्यमातल्या चित्रित घटकांना, तुकड्यांनाही भाषा असते आणि म्हणून ती कॅमेऱ्याची भाषा असते.

वारली चित्र
वारली पेंटिंग

कॅमेरा हळूहळू सरकतो. हळू का सरकतो? झटकन का नाही सरकत? वर्गात एक मुलगी आलेली आहे आणि कॅमेरा अशा प्रकारे हलवलेला असतो की वर्गात बसलेला तो आणि आलेली ती दोघांचा संबंध मी लावलाय. मधल्या माणसांकडे आत्ता लक्ष देऊ नका, असा यात मुद्दा आहे. आणि तेच जर मी हळू केलं, तर त्याचं लक्ष नाहीये, सगळे लोक गुंतलेले आहेत आणि कॅमेरा हळूच तिच्यावर येऊन थांबतो आणि तो आत्ता बघेल म्हणून ती त्याच्याकडे बघते आहे. म्हणून त्याचे संदर्भ बदलतात. म्हणून लय, गती याला महत्त्व आहे. मग शिवाय त्यात रंग, कृष्ण-धवल छटा वगैरे घटक असतील, वस्तूंचे आकार असतील. उदाहरणार्थ, तो दारातनं येतो. त्याच्या मागनं लाईट येतो आहे. म्हणजे त्याचं फक्त सिलूएट दिसतं आहे. का? तर मला नाही ना दाखवायचं त्याचं तोंड. तो म्हणजे एक काळं कृत्य करणारा माणूस आहे म्हणून मी तुम्हाला तसा काळा दाखवतो आहे. हे मी निर्माण केलंय. प्रकाश मागनं येतोय त्याच्या, कारण तसा घेतलाय शॉट मुद्दाम. म्हणजे इथे प्रकाशयोजनेची भाषा आली. अशा अनेक भाषांचा वापर सिनेमांत केला जात असतो. म्हणून मी त्याला कॅमेऱ्याची भाषा असं म्हणतो.

सिनेमाविषयी सैद्धांतिक लेखन आणि सिनेमाची भाषा

पहिलं काय, की चित्रपटाकडे गांभीर्याने बघायला लागूया. गांभीर्याने म्हणजे गंभीर सिनेमा असं नाही. तर, सिनेमाची भाषा ही इतकी संपृक्त, समृद्ध आणि इतक्या अनेक पातळ्यांनी धारण झालेली भाषा असल्यामुळे सैद्धांतिक लिखाण करण्यासाठी काही गट करूयात. म्हणजे काय? तर सैद्धांतिक विचार करण्याची एक राजकीय विचारप्रणाली आहे तीही चित्रपटाला लागू शकते. भाषिक सैद्धांतिक विचार करणाऱ्यांचीही लागू शकते. सामाजिक-सांस्कृतिक बाजूने करणाऱ्यांचीही लागू शकते. चिन्ह बांधणाऱ्यांचीही सैद्धांतिक लागू शकते. त्याच्या बरोबर ज्याला आपण कलादृष्टी म्हणतो – म्हणजे चित्रकलेच्या अंगाने लागू शकते, वगैरे. मानसशास्त्रीय अंगानेही भाषा लागू शकते. नाट्यकला म्हणजे अभिनयकलेच्या सैद्धांतिक दृष्टीनेही लागू शकते. अशा अनेक सैद्धांतिक भाषा चित्रपटात येऊ शकतात. पण तरीसुद्धा 'चित्रपटाची भाषा' असं काही सैद्धांतिक आहे का, की जे ह्या इतरांपेक्षा वेगळं असू शकेल? नाही तर साहित्यवाले त्यांची भाषा म्हणजेच सिनेमाची भाषा असं म्हणू लागतील. म्हणायलाही हरकत नाही त्याचा काही भाग असू शकेल त्याच्याशी संबंधित. पण तो कलावाद आहे. कारण आपल्या सांस्कृतिक पद्धतीत तो आहे. पण मग चित्रपटातल्या संगीताच्या भाषेला सैद्धांतिक लिखाणामध्ये साहित्याची भाषा कशी लावायची? कारण ती ध्वनिसंकेताची भाषा आहे. अशी प्रत्येकाने आपापली लावावी, पण सिनेमाची म्हणून एक भाषा आहे, त्याचे सिद्धांत आणि त्या अनुषंगाने येणारे मनुष्यव्यवहार आहेत. उदा. मार्क्सिस्ट सैद्धांतिक पद्धतीने ह्या सिनेमाचं विश्लेषण असं होतं. याला आपण कन्स्ट्रक्टिव्हिझम म्हणू किंवा मॉडर्निझम म्हणू किंवा उत्तराधुनिकवाद असं अमुक तमुक म्हणत जाऊ.

हे लावायला तर लागणारच आहे, पण सांस्कृतिक संदर्भात भारतीय चित्रपटामध्ये खलनायक असा का दिसू लागला? हे राजकारणी अंगाने जायचं, का खलनायक प्रवृत्तीच्या मानसशास्त्रीय व्यवहाराचे पडसाद समाजातल्या ह्या गोष्टींना घेऊन मी साकार करतो आहे? आणि ह्या चित्रपटात खलनायक गडगडाटी हसतो म्हणजे आमच्या मिथक कल्पनेप्रमाणे आमच्या पारंपरिक नाटकातला आमचा खलनायक गडगडाटी हसतो तशा संदर्भाने तो हसतो का?

मोगँबो

हे सगळं करत असताना भारतीय किंवा इतर कुठल्याही देशाच्या इतर तत्त्वमीमांसा पद्धती आहेत म्हणजे अगदी द्वैती-अद्वैती असतील, भ्रम असेल (ज्याला आपण इल्यूजन-माया असं म्हणतो) या सगळ्या अनुषंगाने चित्रपटाच्या भाषेकडे जाता येतं. पण तरीसुद्धा, आत्ता काय दिसतंय? हा प्रश्न महत्त्वाचा. तो विचारला तर असं लक्षात येईल, की इथे क्लोज शॉटमध्ये फक्त तिचा डोळा दिसतो आहे आणि तो डोळा पडदाभर साधारणपणे साडेअठरा फुटांचा दिसतो आहे. ह्या आकारात डोळा बघितलाच नाही मी कधी. मग?

सायको

मी सिनेमाच्या विद्यार्थ्यांना पुन्हा पुन्हा म्हणत असतो, की तुम्ही जेव्हा त्या नटीचा एखादा शृंगारिक भाग बघता तेव्हा तिचे ओठ आणि तिनं ओठांचं असं जे काही भयंकर केलेलं आहे ते बघताय का? एक लैंगिक व्यवहार व्यक्त करण्याकरता, शारीरिक व्यवहार व्यक्त करण्याकरता तेव्हा तिचा ओठ पडदा भरून आहे ना! दुसरी गोष्ट, तुम्ही कुठे असता की जिथे तुम्ही नसता? मग तिथे तुम्ही असता का नसता? वर म्हटलं तसं 'सायको'मधल्या त्या गाजलेल्या शॉवर सीनमध्ये एका क्षणी तुम्ही त्या मुलीच्या आणि शॉवरच्या मध्ये असता का नसता?

मग त्या सिनेमाच्या भाषेमध्ये – इज सिनेमा ए विंडो? इज सिनेमा अ मिरर? इज सिनेमा ॲन इल्युजन? इज सिनेमा अ सायकॉलॉजिकल इमेज? असं विचारलं जातं. म्हणजे समजा, की कॅमेरा त्या नटाबरोबर आहे, नट त्या पार्टीमध्ये आहे आणि तो त्या नटीकडे बघतो आहे. आता इथे गंमत अशी असते की मी इथून तो पार्टीत आला आहे हे बघत असतो, पण त्या क्षणात तो त्या नटीकडे बघत असताना मी त्याच्या डोळ्यात बघतो आणि तो तिच्या शरीराकडे बघतो! त्यामुळे ती पुरुषी व्यवस्थेची भाषा झाली. त्यामुळे मग 'पुरुष आणि स्त्री मूल्यांकन दृष्टिक्षेपाची भाषा' अशी एक भाषाव्यवस्था अस्तित्त्वात आली. कोण कुणाकडे बघतं आहे? आणि ते का तसं बघत आहे? म्हणजे सैद्धांतिक पातळीवर सिनेमाकडे अनेक अंगांनी बघता येऊ शकतं.

विशिष्ट कालखंडातला सिनेमा, त्या कालखंडातला राजकीय, सामाजिक सिनेमा, असाही विचार करावा लागतो. म्हणजे दोन महायुद्धांमधल्या जर्मन सिनेमामध्ये काय दिसतं? असं बघता येतं. 'फ्रॉम कॅलिगारी टू हिटलर' ह्या पुस्तकामध्ये ते केलेलं आहे. एका सबंध जनसमूहामध्ये एका कुठल्यातरी भव्य घटकाला शरण जाण्याची इच्छा उद्भवत होती, असं ह्या काळामधल्या चित्रपटांतल्या प्रतिमा सांगताहेत, आणि त्यातून तयार होणारी हुकूमशाही संदर्भाची मानसिकता १९१९ ते १९३३मधल्या सिनेमांत दिसते आहे. या जर्मन मानसिकतेचं रूपांतर हिटलरच्या हुकुमशाहीमध्ये होऊ शकतं असं एक वेगळं सोशिओ-सायकॉलॉजिकल, सोशिओ-कल्चरल विश्लेषण करता येतं.

व्हिलन कुठल्या स्वरूपात येऊ लागला? नायिका कुठल्या स्वरूपात यायला लागल्या? संवाद कसे बदलू लागले? घर ही व्यवस्था कशी बदलली? प्रेमाच्या कल्पना कशा बदलल्या? किती तरी गोष्टी आहेत. बिहेव्हियर लॉजिक्सनुसार ते करता येऊ शकतं. म्हणून माझ्या दृष्टीनं सैद्धांतिक विश्लेषणाबद्दल अजिबात अडचण नाही. ते करू नये असं नाही. असं असलं तरी शेवटी रसास्वादात्मक भाषा, समीक्षात्मक भाषा असे अनेक सैद्धांतिक व्यवहार लक्षात घ्यावे लागतील. एकच एक सिद्धांत धरून तोच खरा, तोच योग्य किंवा तोच सगळ्यांना लावा असं होऊ शकणार नाही. काही वेळेला असं घडलेलं आहे की ज्या वेळेला तो दिग्दर्शक प्रत्यक्ष बोलू लागला – किस्लोवस्की किंवा तारकोव्हस्की, किंवा आपल्याकडे सत्यजित राय जेव्हा सिनेमाबद्दल बोलू लागले तेव्हा कळायला लागलं की ह्या सगळ्या सैद्धांतिकतेपेक्षा ते काही तरी वेगळंच म्हणताहेत. मणि कौल नावाचा माणूस तर चित्र आणि भारतीय स्त्री यांची सांगड घालून काही म्हणतो आहे.

मणि कौल
(उसकी रोटी – मणि कौल)

किंवा ऋत्विक घटकसारखे गृहस्थ आहेत ते सबंध भारतीय अस्तित्वामधली स्त्री-शोषणव्यवस्था, त्या रचनेमधल्या मिथक व्यवहाराच्या, एपिक स्ट्रक्चरच्या भाषेतनं दाखवतात. मग मला ती तिथे दिसते झाडाखाली वाट बघणारी. आणि ह्याचं कालातीत रूप म्हणून ती त्या निसर्गाला, त्या सबंध विश्वाला आर्ततेने टाहो फोडत सांगते की 'मला जगायचं आहे'.

एका वेगळ्या व्यापक पातळीवर घटक मेलोड्रामा वापरतात. मेलोड्रामा म्हणजे काही तरी अयोग्य किंवा बटबटीत असं सर्वसाधारणपणे मानतात, तर त्याची मितीच त्यांनी बदलून दाखवली. असं पुष्कळ काही होऊ शकतं. शिवाय, लोकप्रिय सिनेमा, निरनिराळ्या प्रवाहातले सिनेमे, आपल्याकडे तर अनेक भाषिक सिनेमे अशा अनुषंगाने अनेकानेक सिद्धांत मांडले जाऊ शकतात – उदा. एका काळात तामिळनाडूमध्ये जर द्रविड चळवळ, किंवा केरळमध्ये एक राजकीय व्यवस्था अस्तित्त्वात असेल, त्यानंतर एखाद्या दिग्दर्शकाने सिनेमा केला असेल आणि त्यातला हिरो तसा वागत असेल तर तो तसा का वागतो हे समजून घेण्यासाठी मला तिथल्या चळवळींचा, व्यवस्थांचा, कदाचित ७० वर्षांचा आढावा किंवा संदर्भ घ्यावा लागेल. ह्या सगळ्यासकटच सिनेमाची भाषा येते. ज्याचा स्पर्श सिनेमाला होऊ शकत नाही असा कुठलाही जीवनव्यवहार नाही. स्पर्श होणारच. अगदी साधी गोष्ट, वेशभूषा कशी बदलत गेली त्याचा इतिहास सिनेमात सापडायला लागतो तुम्हाला. मेकअप, केसांच्या शैली, फॅशन्स बदललेल्या कळतात तुम्हाला. देहाचे व्यवहारही बदलताना दिसतात - मुलगी धावत धावत येते आणि 'पापा' असं म्हणून वडिलांना मिठी मारते – त्या वेळेला वडिलांना मिठी मारायची पद्धत तशी नव्हती पण आता अशी आहे, हे त्यावरून कळतं तुम्हाला. असे अनेक सांस्कृतिक संदर्भ तुम्हाला समजतात. भांडीकुंडी, आकार, नेपथ्य अशा किती गोष्टी सांगू तुम्हाला. गंमतच येते बघा सिनेमाबद्दल बोलत असताना! अशा अनेक पद्धतींनी विचार करता येतो.

चित्रपटातला काळ, अवकाश आणि प्रसंगनिर्मिती

चित्रपटात जेव्हा प्रसंग चित्रित होतो तेव्हा तुकड्यात होतो. ते जोडून सलगता निर्माण केली जाते. आता आपण त्यातले काही टप्पे समजावून घेऊ.

एक, चित्रपटातला काळ म्हणजे ज्या काळात कथानक घडतंय, त्याला मी 'सामाजिक-सांस्कृतिक-राजकीय काळ' असं समजतो. हा जर्मन चित्रपट दाखवतो तो कधीचा काळ? तर बर्लिनची भिंत पडण्याच्या आधीचा काळ. किंवा दुसऱ्या महायुद्धात असं असं घडत असतानाचा काळ. म्हणजे त्या चित्रपटाच्या कथानकाच्या मागे असलेला सामाजिक-सांस्कृतिक-राजकीय कालखंड.

या सामाजिक-सांस्कृतिक-राजकीय कालखंडाबरोबर आणखी एक काळ असतो. 'स्टोरी टाईम' असं त्याला म्हणतात. 'स्टोरी टाईम' म्हणजे काय, तर चित्रपट तुम्हाला दोन तास दिसतो आहे त्यातला सगळ्यात आधीचा बिंदू दिग्दर्शकाने कोणता दिलेला आहे तुम्हाला? तर एक उदाहरण असं असू शकतं की तो नायक लहान होता तेव्हा त्यानं आजीचं घर सोडलं, हा सगळ्यात आधीचा बिंदू आहे आणि आता तो ६४ वर्षांचा आहे. म्हणजे या कथानकात एकूण सुमारे ६० वर्षांचा काळ आहे.

आता कल्पनेतला काळ तर भविष्यकाळही असू शकतो – सायन्स फिक्शनपेक्षाही मी म्हणेन 'फ्युचरिस्टिक सिनेमा'. उदा. २३००मध्ये काही तरी घडणार आहे, पण त्यात ते यान त्या ग्रहावर पडल्यानंतरच्या पुढच्या तीन महिन्यात ही गोष्ट घडते. म्हणून मी त्याला 'स्टोरी टाईम' असं म्हणतो. 'कथेचा कालखंड'. किंवा 'वाइल्ड स्ट्रॉबेरीज'मध्ये (वर पाहा) त्या प्राध्यापकाला पुरस्कार दिला जातो आहे १९५७ साली, पण त्याच्या डोक्यातल्या आठवणीतल्या कुठल्या तरी घटकाचा कालखंड हा १९१७ सालचा दाखवला आहे. किंवा, 'टायटॅनिक'मध्ये लिओनार्डो डी कॅप्रियो १९१२ साली पत्ते खेळतो आहे. बोट सुटायची वेळ आहे. अशा वेळी तो ते तिकीट जिंकतो त्या पत्त्याच्या डावात. हा कथानकातला काळाचा पहिला बिंदू आहे. त्यानंतर लोक बोटीत चढतात, पुढे बोटीचं काय होतं वगैरे. पण फिल्म तशी सुरू होत नाही. सुरुवातीला १९९६ साल आहे, म्हणजे बोट बुडून ८० वर्षं होऊन गेली आहेत आणि समुद्राच्या तळाशी त्या बोटीचे अवशेष आहेत. त्यामुळे प्रत्यक्ष कालखंड जरी ८४ वर्षं धरला तरी त्यात १. बंदरातून निघाल्यानंतर काही दिवसांत बोट बुडण्याचा कालखंड आणि २. ती म्हातारी ही कथा तीन दिवसात त्यांना सांगते – ह्यात काळाची सांगड आहे. त्यामुळे काळ ह्या प्रकारात अनेक व्यवहार येतात.

तिसरा काळ असतो त्याला 'प्लॉट टाईम' असं म्हणतात. म्हणजे उदा. मी ७२ प्रसंगांमध्ये काळात मागेपुढे जाऊन तुम्हाला हे कथानक सांगतो आहे. किंवा प्रसंगाच्या संदर्भातला एक काळ म्हणजे मोसम असतो. उदाहरणार्थ पावसाळ्यातली एक रात्र. दिवाळीचा आदला दिवस. ख्रिसमसच्या आठवड्यात 'होम अलोन'सारख्या सिनेमात कथानक घडतं. म्हणजे त्या प्रसंगाला एक सांस्कृतिक काळ असतो. शिवाय त्याला दिवस, रात्र, महिना, वेळ असा काळ असतो. प्रसंग पडद्यावर जेव्हा दिसतो त्या वेळेचा विचार असतो - वेळ सकाळची. इंटिरियर. ९ वाजता. दुसरा प्रसंग, तेच स्थळ, संध्याकाळ ७ वाजता. मधला काळ आम्ही काढलेला आहे. संकलनाच्या संदर्भात हे कसं होतं बघा : तुम्ही विमानामध्ये बसता, मी तुम्हाला 'बाय' करतो असं दृश्य आहे. आणि विमान पोहोचलंय, म्हणजे १५-२० सेकंदच ते उडतानाचं दृश्य आणि १५ सेकंदांत विमानाच्या बाहेर येतानाचं दृश्य घेतलंय. मधला काळ दाखवला नाहीये, पण प्रवासाचे १६ तास प्रेक्षकाच्या डोक्यात पूर्ण होतात ना! म्हणून काळाचे तुकडे करण्याची सिनेमाची काही पद्धत, रीत असते. ती मांडणीनुसार बदलते. म्हणून त्या कथानकाचे तुकडे केले जातात : ज्याला आम्ही सीन स्ट्रक्चर म्हणतो, सीन सिक्वेन्स म्हणतो. त्या सीन सिक्वेन्समधल्या एका शॉटची लांबी आहे १५ सेकंद, मग १२ सेकंदाचा शॉट, मग १० सेकंदाचा, मग ८ सेकंदाचे ३ आणि ६ सेकंदाचे ४. त्याची म्हणून पुन्हा एक काळव्यवस्था आहे. आम्ही त्याला 'शॉट लेंग्थ' असं म्हणतो. त्या दृश्यतुकड्यांची लांबी किती, तो काळ. असे उदा. २२ तुकडे करून तो सीन पडद्यावर उदा. ३ मिनिटं ४५ सेकंदाचा होतो असा एक काळ. अशा ८८ तुकड्यांची मिळून १२२ मिनिटांची फिल्म होते. म्हणून त्याला 'स्क्रीन टाईम' असं म्हणतात.

आणखीन एक टप्पा : उदाहरणार्थ, मी घरात आलेलो आहे. घराचा दरवाजा उघडतो आहे आणि आत बघतो आहे. आत बघताना, मी ६ वर्षं बायकोबरोबर ह्या घरात घालवली ती मला पुढच्या ४० मिनिटांत दिसतात. आत जाण्याचा मोह होत नाही म्हणून मी परत कुलूप लावतो. म्हणजे 'दार उघडून बंद करणे' या ५ सेकंदांच्या क्रियेचं मी ६ वर्षांच्या काळात रूपांतर करून प्रत्यक्ष सीन्सचं ४० मिनिटांच्या तुकड्यामध्ये रूपांतरण केलं. त्यामुळे तिथे काळाचं प्रसरण झालं. एक्स्पान्ड होतो किंवा कॉम्प्रेस होतो काळ. तसाच तो समांतर चालतो : तिकडे तुम्ही निघालात आणि इकडे मी निघालोय. तुम्ही सोसायटीतनं बाहेर पडताय आणि मी रस्त्यात चालतोय. इथे १० वाजून ५ मिनिटं झालीत आणि तिथेही १० वाजून ५ मिनिटं झालीत. असं तुम्ही सायमल्टेनियसली बघत नसता. म्हणून आम्ही त्याला 'पॅरलल टाइम' असं म्हणतो.

आणखी एक प्रकार : 'सिंथेटिक टाइम'. एक गाडी येते आणि ती त्या झाडावर आदळते. आदळायच्या आधी तुम्हाला नॉर्मल स्पीडने जाताना दिसते. आदळल्यानंतर मात्र तिच्या काचांच्या स्लो-मोशनमध्ये ठिकऱ्या होताना दिसतात. त्याला 'सिंथेटिक' असं म्हणतात. म्हणजे यंत्राद्वारे त्या काळाचं वेगळं काही केलंय. मग ते जलद करून असेल, धीमं करून असेल, विघटन करून असेल.

सिनेमाच्या इतिहासात सुरुवातीच्या टप्प्याला एक कल्पना अस्तित्त्वात आली. आयझेनश्टाईनने ती आणली. याला 'मोंताज थियरी' असं म्हणतात. 'मोंताज' या फ्रेंच शब्दातून हा शब्द तयार झाला आहे. यामध्ये दृश्य घटकांचं, ध्वनी घटकांचं इ. कापणं-जोडणं ह्यातून मी काही मांडतो आहे, अशी संकल्पना आहे. उदाहरणार्थ, मी नुसता बसलो आहे आणि बायकोची गुणगुणण्याची तान मला ऐकू येते. आता मी कुठल्या काळात आहे? मी इथेच आहे. आज सकाळी मी घरात आहे. पण बायको इथे नाही, तरी तिची तान मला इथे ऐकू येते. म्हणजे काळातल्या फक्त दृश्याची नाही तर ध्वनीचीही सरमिसळ केली जाते. अशा अनेक तत्त्वांनी सिनेमातलं 'कालतत्त्व' आणि 'अवकाशतत्त्व' हलवलं जातं ("dynamization of space" आणि "spatialization of time") तुम्ही कुठून कसे कसे बघत जात आहात हे यातून कळतं. त्याच बरोबर मघाशी म्हटल्याप्रमाणे तुम्ही व्यक्तिरेखेच्या दृष्टीकोनात जाता. कॅमेऱ्यानुसार तुम्ही क्षणाक्षणाला जागा बदलत असता आणि त्या अवकाशाची अशी अनेकविध रूपं, आकार, फॉर्म्स तयार होतात. म्हणून स्थल-कालसापेक्षतेतून एका नव्या अनुभवाचे आपण साक्षीदार होत असतो.

सिनेमातल्या भाषेचा एक उलट प्रवासही असतो : एका विशिष्ट काळात टिपिकल मुलींची भाषा कशी? तर 'जब वी मेट'मधल्या करीना कपूरसारखी. प्रश्न आला ना!

तरुणांना त्या चित्रतारे-तारकांचा मोह होऊन काही भाषा तयार होत असेल का नाही? अनकॉन्शस/सबकॉन्शस पातळीवर? तर ती होते. स्टारडम म्हटलं की त्याची प्रभावव्यवस्था असते. मग ती भावनिक असू शकेल. फॅन अशी कल्पना त्यातूनच येते. म्हणजे तशी त्यांची सायकॉलॉजिकल लिंकच आहे ना त्या स्टार्सशी! आणि ती अनेक देशांत आहे – पाकिस्तानच नव्हे, अझरबैजान किंवा किरगिझीस्तानातही हिंदी सिनेमाचे फॅन्स आहेत. जसं बम्बईया हिंदी आता कॉमन झालं, तशा भाषिक गोष्टी बदलत असतातच.

मुळात आपल्या सर्व तत्त्वांमध्ये, धारणेमध्ये, परंपरेमध्ये मौखिक परंपरेतून कळून घ्यायच्या काही जागा, काही चिन्हव्यवस्था आपल्या ग्रामीण जीवनात होत्या. शहरीकरणामुळे सर्व सपाटीकरण झालं. असं सपाटीकरण पाश्चिमात्य जगतामध्येही झालं, पण ते झाल्यानंतर त्यांनी काही तरी केलं, ते आपण केलं नाही. उदा. आर्ट गॅलऱ्या, म्यूझियम्स दाखवायला चौथी-पाचवीच्या शाळेतल्या मुलांना न्यायचं, त्यांना चित्रं काढायला लावायची, एक वातावरण निर्माण करायचं, असं ते करतात. आपल्याकडे असं न केल्यामुळे आम्ही मुळातच दृश्यकलांपासून दूर गेलो, चित्रकलेपासून दूर गेलो. मग आमची खात्रीची गोष्ट काय आहे? तर पल्लेदार संवाद किंवा भावनिक संवादाच्या फुलबाज्या. शिवाय त्या हायटन्ड लॉजिकच्या आहेत. म्हणजे बोलीभाषेतले संदर्भ आणि भाषिक व्यवहार जर तेंडुलकरांनी बदलले असतील आणि आणखीन पुढच्या नाटककारांनी आणखी बदलले असतील तर तसं सिनेमांत मात्र येत नाही. वेगवेगळ्या युरोपीय किंवा इराणी सिनेमामध्ये त्यांची बोलीभाषा आली. चित्रपटात संवाद असण्याला विरोध नाहीये. संवादाच्या ज्या जातकुळी, ज्या पद्धती, ज्या रीती वापरल्या जाताहेत त्यांच्यात काही कलात्मक, काही प्रयोगात्मक होतंय का? काही मानवी संदर्भातले बदल भाषेत झाले ते का नाही येत आपल्या सिनेमात?

समजा, मी ऑफिसमध्ये गेलोय आणि खूप उदास होऊन बसलोय. तेव्हढ्यात माझा सहकारी आला आणि माझ्याशी बोलायला लागला, तर बँकेतला एक माणूस बँकेतल्या सहकाऱ्याशी कसा बोलेल तसं बोलण्याऐवजी, "हे काय! तू दु:खी दिसतोयस वाटतं." असं कसं म्हणतो तो? हेच मला कळत नाही. "का रे, काय झालं? अं?" "काही नाही रे." "काही नाही काय म्हणतो?" असं काही तरी होईल. तुम्ही खरंच गॅरेजवाल्याची भाषा ऐका. कारण त्याला म्हणून त्याची जीवनमूल्याची ताकद असते. त्या भाषेला एक जिवंतपणा असतो.

त्या त्या व्यवसायाची भाषासुद्धा संवादात यायला हवी. परवाच मी एक सिनेमा बघत होतो. त्या सिनेमात एक डॉक्टर आहे आणि एक इंटर्न आहे. डॉक्टर त्या इंटर्नला लंबर पंक्चर करायचं कसं आणि लंबर पंक्चर करताना ती सुई कशी बसवायची आणि कशी फिरवायची हे सांगतो आहे. आपल्याकडे अशी व्यावसायिक भाषाच चित्रपटातल्या संवादात येत नाही – मग ती व्यक्तिरेखा मेकॅनिक असेल, डॉक्टर असेल, व्यापारी असेल, पोलीस असेल, शेअर मार्केटवाला असेल, हजार प्रकारचे लोक असतील. म्हणजे एक सबंध जीवनव्यवहारच सिनेमात असतो, म्हणून ते यायला लागणार तसं. आपल्याकडे इतक्या बोलीभाषा आहेत तर त्यांचा वापर नको सिनेमात व्हायला? व्हायला पाहिजे ना? एकच भाषा कशी राहून चालेल?

प्रेम करताना तसेच सहा शब्द पाच वेळेला म्हणायचे. "मैं तुझसे प्यार करता हूं, राधा। मैं तुझे छोडकर कभी भी जी नही सकता।" असं कसं सारखं म्हणायचं? तिथं मग वेगळी काही भाषा येणं गरजेचं आहे. माझ्या असं लक्षात आलं की माझी माणूस असण्याची जर चिन्हव्यवस्था असेल तर ती सिनेमातल्या व्यक्तिरेखेत आली पाहिजे. त्यातले पॉझेस येतील, त्यातले आवाज बदलतील, चढउतार बदलतील. नवी पिढी त्यांच्या आयुष्यात, बोलीभाषेत, कॅन्टिनमध्ये जशी भाषा वापरते तशी भाषा सिनेमात वापरली तर सेन्सॉरला काही अडचण येणार आहे का? पण ती जर चलनात आणि बोलीभाषेत असेल तर का नाही चालणार? 'च्यायला' असा शब्द वापरात असेल आणि तसा वापरला तर काय फरक पडणार आहे? जीवनप्रवाह बदलत असलेल्या संदर्भांचं, भाषिक संदर्भांचं, व्यवहार, वागणूक वगैरेंचं प्रकटीकरण सिनेमांत झालं तर फरक पडेल. कदाचित आपल्या नाट्यपद्धतीत बदल झाल्याशिवाय ते होणार नाही. साहित्यामध्ये दलित संदर्भाची, इतर जातीय / प्रांतिक संदर्भाची, किंवा श्रमिक आणि कष्टकरी स्त्रियांच्या संदर्भाची भाषा आली, पण सिनेमात नाही आली. खरं म्हणजे असं होता कामा नये. भाषेत जे बदल झाले ते आणावे लागतील. अनेक छटा यायला लागल्या तर अत्यंत बोल्ड, बटबटीत झालेल्या छटा हळूहळू कमी होतील. त्याला समजून घेणारा एक प्रेक्षक यायला लागला की ते हळू हळू कमी होईल.

आधुनिक तंत्रामुळे – ज्याला आपण डिजिटल इफेक्ट्स, ॲनिमेशन, ग्राफिक्स वगैरे म्हणून ओळखतो त्यामुळेही नवी भाषा घडत जाते. उदा. तो मुलगा प्रत्यक्षात त्या घरासमोर नसतोच पण ते तसं तंत्राद्वारे कंप्युटरवर जनरेट केलेलं असतं. असं असलं तरी त्याची त्या घरावरची सावली मात्र तुम्हाला दिसते. किंवा त्याच्या चेहऱ्यावर जी झाडाची सावली पडत असते तीसुद्धा दिसते. त्यामुळे 'तंत्रभाषा' असाही एक भाग आहे. सिनेमाच्या भाषेमध्ये काही तरी कुणी तरी नवं करत राहतं, त्यात बदल होतो. तसंच ती भाषा खूप चलनात आली की काही वेळेला त्या भाषेचं मूल्य कमी होतं. म्हणजे असं की एकसारख्याच ॲक्शन दिसायला लागल्या, सगळी गाणी सारखीच दिसायला लागली, तर तोचतोचपणा येतो का? किंवा त्या भाषेचा तो तोचतोचपणा गळी मारला जातो. त्यामुळे सगळीच आयटम साँग्स ग्रेट आहेत असं वाटतं का? खरं तर त्यात काहीच घडत नाही. त्यात एका फ्रंटल कॅमेऱ्यापुढे ते स्त्रीपुरुष असे नाचतात. तिनं तीन कोलांट्याउड्या मारल्या आहेत. हे सगळं सारखंच. काही वेगळा नृत्यप्रकार सुचतो का आम्हांला? कोरिओग्राफीमध्ये काही वेगळं दिसतंय का? उदा, संगीत नाटकातला एक सर्वसामान्य नट घेऊन आणि संगीत नाटकातली गाणी वापरून सतीश आळेकरांनी 'बेगम बर्वे' केलं. म्हणजे तोचतोचपणा आलेली संगीत नाटकाची भाषा एका प्रयोगशीलतेतून वळवून वाकवून त्यातून काही नवे व्यवहार घडवण्याची क्षमता – अशी पण भाषा असते. त्यामुळे ते करताना प्रेक्षकांपर्यंत ती भाषा पोहोचणार का? कळणार का? असे प्रश्न उद्भवतात. जे लोकांना जड वाटतात, अवघड वाटतात, कळत नाहीत, स्लो वाटतात, असे अनेक सिनेमे आहेत. उदा. मणि कौलचे सिनेमे असे आहेत. असं असलं तरी त्याने ती नवी भाषा निर्माण केली ना! म्हणून भाषा ह्या अनुषंगाने चित्रपटीय व्यवहारात नवीन नवीन गोष्टी होत राहणार, त्या निमित्ताने काहींना प्रश्न पडणार. आणि काही लोक म्हणणार, "मस्त आहे सिनेमा." का? तर "खूप स्पेशल इफेक्ट वापरलेत." असं कसं म्हणता? समजा मी साधा सिनेमा केला. गावाकडच्या एखाद्या मुलीच्या शिक्षणाबद्दलचा किंवा एखाद्या शेतकऱ्यावरचा. त्याच्यात स्पेशल इफेक्ट नाहीत म्हणून हा सिनेमा कसा बघायचा, असं म्हणणार का मग? असं होऊ नये. असं झालं तर प्रश्न निर्माण होणार.

मग आणखी एक महत्त्वाचा मुद्दा येतो : तो असा की असे वेगळे सिनेमे तयार झाले तर ते प्रेक्षकांपर्यंत किंवा योग्य लोकांपर्यंत पोहोचवायचे कसे? डिस्ट्रिब्युशन आणि एक्झिबिशनमध्ये अडचणी आहेत. उद्या असा चित्रपट मी केला आणि कुणी दुसरा निर्माता म्हणाला की त्याचा चित्रपट तो ३,५०० सिनेमा थिएटरमध्ये एकाच वेळी प्रदर्शित करणार आहे, तर बाकीच्यांनी काय करायचं? त्यात आणखी मुद्दा : चित्रपटाची भाषा मराठी आहे, मग सिनेमाला सबटायटल देणार का? मग तिथे इंग्लिश भाषा आली. किंवा कानडी सिनेमा मराठीत डब केला तर ती एक भाषा आली. आता परदेशी सिनेमे भारतीय भाषांत डब होऊन टीव्हीवर येऊ लागलेत. तेव्हा अशा अनुषंगाने अनेक प्रश्न भाषेशी, भाषाव्यवहाराशी निगडित आहेत. नवे प्रश्न येत राहणार. नवे संकेतही येत राहणार.

भाषेच्या संदर्भात दिग्दर्शकाचा मुद्दा कळीचा असतो. दिग्दर्शक हा सिनेमाचा, त्या कलाकृतीचा कर्ता. त्या कलाकृतीची अवस्था काय होणार आहे याबद्दल त्याच्या डोक्यात काही तरी सर्वार्थाने आहे. त्या अनुषंगाने अनेक लोकांचं साह्य घेऊन त्यातनं तो काही सादर करतो. आता त्याला त्याच्या संवेदनेतनं सिनेमा दिसतो, का त्याला सिनेमा करायचाय म्हणून सिनेमा दिसतो? हा मुद्दा आहे. ही माझी अभिव्यक्तीची भाषा आहे अशा पद्धतीचा त्याचा व्यवहार झाला तर त्या कलाकाराच्या संवेदनेतनं तो सिनेमा तयार होतो. नाही तर, आपल्याकडे दिग्दर्शक म्हणजे चार गोष्टी कळलेला आणि ठाकून ठोकून काम करून घेणारा अशी कल्पना आहे. एखाद्या आशयाला, आकृतिबंधाला, घाटाला, सादरीकरणाला सिनेमाचं म्हणून एक संपूर्ण रूप देणं आणि त्यातल्या, आधी ज्यांचा उल्लेख केला ती अनेक तत्त्वं एकत्र बांधून, विणून एक संपूर्ण अनुभव, अनुभूती तयार करणं हे ज्याला एका व्यापक पातळीवर जमतं त्याला मी फिल्ममेकर किंवा दिग्दर्शक म्हणतो.

म्हणजे सत्यजित राय हा संपूर्ण दिग्दर्शक आहे, मग त्याचे दोन सिनेमे लोकप्रिय होतील न होतील हा भाग वेगळा आहे. खरे प्रश्न वेगळे आहेत : त्याला चित्रपटीय संवेदना आणि रचनाभाषेत कलाकृती दिसते का? ती साकार करता येते का? ती साकार करण्याची त्याची एक पद्धती आहे का? भीमसेन जोशी किती वर्षं सातत्याने गात होते! नुसतं गाणं शिकून हे होत नाही. दिग्दर्शकाचा स्पर्श होतो म्हणजे काय, तर कलाकृती जेव्हा माझ्यासमोर येते तेव्हा, माणूस म्हणून माझं जे भान आहे त्याच्या इतक्या गोष्टींना दिग्दर्शक स्पर्श करतो की तो सिनेमा समृद्ध होतो. जसं चांगलं पुस्तक वाचून संपलं असं होत नाही, तसं सत्यजित राय बघताना किंवा जगातले चांगले दिग्दर्शक बघताना होतं. प्रत्येक वेळेला नवा वाटण्याची ताकद सिनेमात असणं ही महत्त्वाची गोष्ट आहे.

अनेकांनी दिग्दर्शन करावं, अनेकांनी अनेक प्रकारचे सिनेमे करावेत, लघुपट करावेत, मोठे चित्रपट करावेत पण कुठे तरी ती कलाकृती झाली पाहिजे. जसं संपूर्ण नाटक 'नाट्यकलाकृती' म्हणून ज्याला करता येतं तसंच हे आहे. नाटक करून नाटककार अधिक चांगलं काही तरी समाजात मांडू शकत असेल, त्या संपूर्ण जीवनव्यवहारातून तो काही निर्माण करू शकत असेल तर त्याला आपण नाटककार म्हणतो. एक नाटक लिहून भागणार नाही. एखादा नाटककार गेली तीस-चाळीस-पन्नास-साठ वर्षं नाटकं लिहितो आहे, याचा अर्थ त्याच्या जीवनाचा ध्यासच तो मांडतो आहे. त्याला त्याच्याशिवाय काही करता येत नाही. त्याचा तो पोटाचा व्यवसाय असेल ना, त्यातून त्याला काही पैसेही सुटायला पाहिजेत ना, नाकारत नाही मी, पण त्यातून तो एक स्वत:चा जीवनानंद शोधतो आहे. जो आस्वादक रसिक आहे तो त्याचा जीवनानंद शोधतो आहे, त्याचं माणूसपण शोधतो आहे. हे महत्त्वाचं आहे. म्हणून तो स्पर्श कलाकृतीमध्ये असणं महत्त्वाचं आहे. जेव्हा मी ऋत्विक घटक किंवा सत्यजित राय यांचा सिनेमा बघतो तेव्हा हा अनुभव येतो. 'व्हेअर इज माय फ्रेंड्स होम'मध्ये तो मुलगा पळत असताना इतका सुंदर निसर्ग तो आपल्याला दाखवतो, त्याचा स्पर्श आपल्याला होतो.

हे करणं त्या माणसाला शक्य असतं आणि ते त्यानं करत राहायला हवं. अशी अनेक माणसं तयार व्हायला हवीत. एकच व्हावा अशी अपेक्षा नाहीये. चांगलं साहित्य तयार व्हायला पाहिजे, चांगले लेखक, चांगले कवी, चांगले नाटककार तसेच चांगले फिल्ममेकर्स तयार व्हायला पाहिजेत. अशा अनुषंगाने सिनेमा ही कलाविधा समृद्ध होत राहिली पाहिजे. त्याच्या कलाकृतीतून, माणूसपणातून, माझा स्पर्श होऊन माझं माणूसभान अधिक व्यापक, समृद्ध होत राहायला पाहिजे.

सिनेमाच्या भाषेचं शिक्षण

सिनेमा ही शंभर-सव्वाशे वर्षांची कला आहे. ही घडत गेली आहे. असं असलं तरी ह्या कलेचा व्याप, विस्तार आणि आपल्या आयुष्याशी असलेलं तिचं नातं इतकं व्यापक झालेलं आहे की तिची भाषा शिकावीच लागेल. त्या भाषेशी आणि संवेदनेशी परिचय शालेय पातळीवर किंवा प्रौढ पातळीवर करून घ्यावा लागेल आणि करून द्यावा लागेल. आपापल्या क्षेत्रात बुद्धिवान आणि कर्तबगार असलेल्या बऱ्याच प्रौढांना असं वाटत राहतं की सिनेमातलं त्यांना सगळं कळतं. कळतं हे मी नाकारत नाहीच. मात्र, ते कळतं असं म्हणतात तेव्हा सिनेमाच्या ढोबळ कथासंदर्भाच्या पलीकडे त्यांना काहीच कळत नसतं किंवा त्यांना त्याच्याशी फार काही पडलेलंही नसतं. माझं म्हणणं मात्र असं आहे की 'शिकवण्याची गोष्ट' ह्याचा अर्थ मारून मुटकून, दमदाटी करून करण्याचा हा प्रश्न नाहीये; तर कलारसास्वादाकरता आपण माणूस म्हणून अधिक मुक्त आणि प्रगल्भ व्हायला हवं. आणि अधिक चांगल्या रसास्वादाकडे जाण्याकरता मला काही कळून घेणं गरजेचं आहे. उदाहरणार्थ, ज्या वेळेला मी नाटक करायला लागलो त्या वेळेला मला नाटकातलं काही कळत नव्हतं. पण मी जसजशी नाटकं करत गेलो, तशा त्यातल्या प्रयोगातल्या काही गोष्टी बघितल्या, काही शरीर- किंवा अभिनयपद्धती बघितल्या – जसं स्टानिस्लाव्हस्कीची पद्धत वेगळी आणि ब्रेख्तची वेगळी, वगैरे. तेव्हा माझ्या असं लक्षात येऊ लागलं की, अरे बापरे, नाटकात खूप काही असतं. तशा अर्थाने एका समृद्धपणाच्या अनुभवाकडे जाण्यासाठी कुठल्याही गोष्टीला स्वीकारावं आणि स्वीकारताना अधिकाधिक जाणून घेण्याची आवश्यकता असते.

आपल्याकडे शिक्षण म्हणजे काही तरी एक असं भयंकर प्रकरण करून ठेवलेलं असतं. शिक्षण म्हटलं की साचेबंद, काही तरी चपटं, काही तरी नीरस असं होऊन जातं. तसं होता कामा नये. मुलांना गंमतीनं रंगवता येतंय त्या रंगाने चित्र रंगवू द्या. पण शिक्षक म्हणतात, "हे काय! असं रंगवतात का?" असं म्हटलं की तो बिचारा रंगवणं सोडून देतो. तसं होता कामा नये. तर, जीवनसंदर्भाच्या, कलासंदर्भाच्या बरोबरीने या माध्यमाचा, कलाव्यवहाराचा परिचय लवकर करून दिला किंवा तो निरनिराळ्या अंगांनी, निरनिराळ्या पातळ्यांनी त्या मुलापर्यंत पोहोचवला तर त्याचं माणूसपण अधिक बरं होईल. नुसतंच तसं नाही, तर निवडताना तो अधिक बऱ्याची निवड करेल, आणि निवडताना अधिक बऱ्याची निवड करू लागला की साहजिकच बऱ्या गोष्टींना त्याचा सहकार किंवा त्याला त्यांचा सहचर्यलाभ मिळू शकेल. यामुळे कलाकृती अधिक बऱ्या तयार होतील.

अर्थकारणी व्यवस्थेत "हॅ! कशी तरीच फिल्म आहे. आर्ट फिल्म आहे ना!" असं आपण तुच्छतेने बोलतो. अरे, पण ते काय घाण कृत्य केलंय का? पापकृत्य आहे का ते? तर काही म्हणतात, "वा! कमर्शियल सिनेमा आहे!" अरे, ह्याच्यात आनंद होण्यासारखं काय आहे? ह्याचा अर्थ कला म्हणजे असं काही तरी कृत्य आहे का, की ते पाहून "हॅ! कला काय करायच्ये!" असं म्हणून हिडिस फिडिस करावं? ज्ञानेश्वरीला पाहून, "हॅ! कला काय करायच्ये!" असं म्हटलं का आपण? अहो, ज्ञानेश्वरांनी कविता लिहिली असेल तर आपल्याला ज्ञानेश्वरी समजून घ्यावी लागेल. तशी कला म्हणून सिनेमा समजून घ्यावा लागेल. अर्थात तो मारूनमुटकून नको. शेवटी तो एक आयुष्याचा भाग आहे. पाठ्यक्रमात आणावा का? तर त्यातलं सुलभ कुतूहल, आनंद लक्षात घेऊन तो आणणं आवश्यक आहे. कुठलीही गोष्ट आनंदाने व सुखाने शिकावी. शिकणाराला छान वाटेल अशा पद्धतीने सिनेमाची शिक्षणव्यवस्था असली पाहिजे. त्यातून असे काही लोक तयार होतील की त्यांचा त्यातला रस त्या व्यवसायात जाण्याच्या दृष्टीने वाढेल. अशा पद्धतीने विचार करणारे, समृद्ध झालेले, सिनेमाकडे सजगपणे पाहणारे लोक जर ह्या व्यवसायाकडे आले, तर तो व्यवसायही अधिक समृद्ध, सक्षम आणि चांगला होईल. नाही तर, सिनेमा व्यवसायाला हिणकस समजायचं आणि त्याच्याकडून अभिरुची आणि अभिव्यक्ती मात्र उत्तम मागायची? हे दोन्ही एकाच वेळी नाही होणार! मी जसं चेष्टेनं म्हणतो, "तुमचा मुलगा ९८% मार्क मिळवणार. मग त्याने इंजिनियरिंगला जायचं. तो का नाही जात सिनेमात?" तर तुम्ही म्हणता, "तो चित्र काढतो." "अरे, पण चित्रं काढतो तर मग तो का नाही जात सिनेमात?" ९८% वाल्यांनी मेडिकल-इंजिनियरिंगला जायचं. आय. टी.मध्ये जायचं. चिक्कार पैसे मिळवायचे. हां! अरे बापरे, हे बरंच आहे बाबा तुमचं! म्हणजे आम्ही एक गट वर आणि एक खाली असं जातनिहाय असल्यासारखंच करून ठेवलं की! अरे वा रे वा! आणि सिनेमा मात्र चांगला व्हायला पाहिजे! असं कसं होईल?

सिनेमा ही इतकी गमतीदार कला आहे! कला आणि विज्ञान-तंत्रज्ञान त्यात एकत्र येतात. एकोणिसाव्या शतकाच्या अखेरीला आणि विसाव्या शतकाच्या सुरुवातीला आलेली ती कला आहे. डी. डब्ल्यू. ग्रिफिथ हा एक टप्पा मानला तर प्रत्यक्ष तिचं व्याकरण तयार व्हायला १९१२-१३ साल उलटलं. आपल्याकडे तर पहिला सिनेमा १९१३चा. ती इंडस्ट्री आहे, ते तंत्रज्ञानही आहे आणि कलाही आहे. मुळातच कला आणि विज्ञान, कला आणि तंत्रज्ञान, कला आणि मानवी विकास किंवा मानवी अस्तित्व या गोष्टी मानवी मेंदूतनंच निघाल्यात ना? मग रविंद्रनाथ टागोरांच्या चांगल्या साहित्यावर चांगला सिनेमा होण्यासाठी सकस भूमी तर पाहिजे ना? ज्यांच्या घरामध्ये साहित्य, चित्रकला, संगीत, बालसाहित्य असं सगळं वातावरण होतं त्या सत्यजित रायनी केलेल्या टागोरांच्या साहित्यावरचा सिनेमा चांगला होऊ शकला. म्हणून खूप लोकांनी ह्यात भाग घ्यायला हवा, त्यांना शिकवलं पाहिजे की चांगल्या पद्धतीचा सिनेमा असा असतो, अशा पद्धतीने लोक करताहेत. हे सर्व समजून घ्यायला वेळ लागेल, तू करून बघ;, अशा पद्धतीने घडवत सिनेमाचं शिक्षण दिलं पाहिजे. म्हणजे सिनेमाचा विकास करणाऱ्यांना शिक्षण पाहिजे, बघणाऱ्यांना शिक्षण पाहिजे, आस्वादक म्हणून शिक्षण पाहिजे, सैद्धांतिक पातळीवर कुणी काम करणार असेल त्यांना पाहिजे.

राज्यकर्त्यांनाही सिनेमा कळायला हवा – कल्चरल मिनिस्ट्री चालवायची आहे ना आपल्याला! कल्चर चालतं कसं? जर तुम्ही फिल्म फेस्टिव्हल भरवत असाल आणि तुमच्याकडे सेन्सॉर बोर्ड असेल तर त्या सेन्सॉर बोर्डाच्या माणसाला कळायला नको का, की ही चांगली कला आहे की नाही? तो काहीही कापत बसला तर काय करावं? किंवा तो काही भलतंच बोलायला लागला, किंवा त्याला कळलंच नाही की हा काय दर्जाचा, काय शैली-पद्धतीतला सिनेमा आहे, तर? जे जे घटक प्रत्यक्ष त्या व्यवसायाशी आणि कलेशी संबंधित आहेत त्यांचा गांभीर्याने विचार केला गेला पाहिजे. आपल्याकडे ती जाहिरात असते ना, की 'जागो ग्राहक जागो' – तसं जागरूक राहायला पाहिजे.

आज आपण म्हणतो की हा आत्ताचा ताजा टर्कीमधला सिनेमा उत्तम आहे. तो कसा जागतिक पातळीवर एवढा महान ठरला? इराणमधला कसा ठरला? काही तरी करत असतील ना तिथली समजूतदार माणसं! कलाकार हा माणूस असण्याच्या सर्व अस्तित्वाला मुक्त आणि विकसित करणारा माणूस असतो. तसा त्याचा व्यवहार असतो. म्हणून कला हा जोपर्यंत जीवनाचा भाग बनत नाही तोपर्यंत हे शक्य नाही. सिनेमा ही कला आहे. अर्थात कला म्हणजे कप्पेबंद अशा अर्थाने नाही. तर तो जीवनाचा एक सर्वसामान्य भाग आहे आणि त्यामधूनच तो समृद्ध होतो. आता त्यासाठी आंतरराष्ट्रीय चित्रपट महोत्सव आले, लघुचित्रपट महोत्सव आले, निरनिराळ्या पातळीवरती अशा प्रकारच्या शिक्षण देणाऱ्या संस्था पाहिजेत.

एक हंगेरियन दिग्दर्शिका मला भेटली होती तेव्हा मी विचारलं, "तुमच्याकडे दिग्दर्शनाचा कोर्स किती वर्षांचा असतो"? तर ती म्हणाली, "आमच्याकडे पाच वर्षांचा आहे." डॉक्टर व्हायला जर तुम्हाला पाच-साडेपाच वर्षं लागतात, इंजिनियर व्हायला जर तुम्हाला चार-साडेचार वर्षं लागतात तर दिग्दर्शक तीन दिवसांत कसा तयार होईल? आणि भीमसेन जोशी व्हायला पाच दिवस पुरतात असं कसं होईल? हे काय लॉजिक आहे? म्हणजे त्या दर्जाचं निर्माण करायचं झालं तर तुम्हाला त्या पद्धतीचं काही तरी भान द्यावं लागेल आणि कलेविषयीची प्रेक्षकांची, आस्वादकांची, निर्मात्यांची जोपासना जाणीवपूर्वक करावी लागेल. त्याबरोबर इतर अनेक गोष्टींचीही जोपासना करावी लागेल. नाही तर नेपथ्यकार, मेकअप आर्टिस्ट, कॉस्चुम डिझायनर, कॅमेरामन कसे तयार करणार तुम्ही?

साधं साउंड डिझाइन घ्या. यंत्राने काय काय करता येतं ते सांगतो. आधी पावसाचे वेगवेगळे आवाज टिपतात. पावसाचा पानांवरनं गळलेला आणि गाडीच्या टपावर गळलेला आवाज वेगळा, पावसाचा झाडावरनं गळलेला काचेवर पडलेल्या थेंबांचा आवाज वेगळा, पावसाचा झाडावरून डायरेक्ट जमिनीवर पडलेला आवाज वेगळा, अशा आठ आवाजांचं मिक्सिंग करून एखाद्या सिनेमात एखाद्या प्रसंगात तुम्हाला ऐकू आलेला पावसाचा आवाज तयार केलेला असेल. म्हणजे नुसती यंत्रं वापरायची नाहीत तर यंत्राद्वारे चांगलं काही तरी सादर करायला लागेल की नाही? नाही तर एवढे दोनशे चॅनल मिक्सर आणि कॅमेरे आणि लेन्सेस आणि लाइट आणून करायचं काय? म्हणूनच आत्ता एकविसाव्या शतकात दृश्य अस्तित्वाने सगळं – मोबाईल, इंटरनेट, ओटीटी असं सगळीकडे – भरलेलं असताना मुळात ही जी चलच्चित्र माध्यमाची भाषा आहे ती भाषा आणि ते सर्व शिकवलं गेलं पाहिजे. मांडलं गेलं पाहिजे.

परिस्थितीच अशी आहे की त्या शिक्षणामागे एक व्यापक भूमिका असायला हवी. आता शिक्षक कुठून तयार करायचे? शिकवायला पाहिजे हे कळतंय पण आज भारतातल्या कॉलेजेसमध्ये शिकवायला जर ३,००० शिक्षक हवे असतील तर ते कुठून तयार करायचे? इक्विपमेंट भाड्याने आणता येते, पण कॅमेरामन कोण तयार करणार? व्यापक पातळीवर त्याचा सामाजिक विचार करायलाच लागेल. कुठल्याही शिक्षणपद्धतीचा करतो तसाच करायला लागणार. म्हणूनच शिक्षण ही व्यवस्था म्हणजे सिस्टिम हवी आणि तिच्यात चित्रपटाला एक स्थान हवं.

प्रेक्षकाला काही शिक्षण द्यायला पाहिजे म्हणून रसग्रहण अभ्यासवर्ग वगैरे यायला लागले. ह्याची सुरुवात सत्यजित राय, चिदानंद दासगुप्ता ह्यासारख्या लोकांनी केली होती – की आपण फिल्म क्लब स्थापन करूया, फिल्म्स बघूया, चांगल्या सिनेमाबद्दल बोलूया. म्हणजे कुठे तरी एक मनापासून करायची ती गोष्ट आहे; सतत थिल्लरपणा, भुक्कडपणा, फुटकळपणा असं करण्याची कला नाही ती. त्यातला काही भाग तसा असू शकतो. भारतासारख्या देशामध्ये दर वर्षी हजारपेक्षा जास्त चित्रपट तयार होतात, तितक्याच व्यापक पातळीवर चित्रपटाला आश्रय देणारा प्रेक्षक आहे आणि सिनेमा हा मोठा व्यवसाय आहे. त्या व्यवसायाला अधिक चांगलं केलं पाहिजे, आणि त्या व्यवसायाचा फायदा किंवा लाभ करून घेणारा जो सामाजिक, सांस्कृतिक प्रेक्षकगट आहे त्याचा विचार करणं गरजेचं आहे.

त्यामुळे सिनेमा ही अशा सर्व पातळ्यांवर जीवनाला सर्वस्पर्शी असलेली गोष्ट असूनसुद्धा अशी दुर्लक्षित असणं किंवा तिच्याबद्दल फारशी कुणाला दखल घ्यावीशी वाटत नसणं, हे योग्य नाही. असं होता कामा नये. म्हणून मी जेव्हा शिक्षण असं म्हणतो, तेव्हा माझ्यातलं माणूसपण अधिक समृद्ध करणारी शिक्षण ही अशी सर्वव्यापी कल्पना आहे.

(समाप्त)

field_vote: 
5
Your rating: None Average: 5 (1 vote)

प्रतिक्रिया

विस्तृत चर्चा केलीय.

  • ‌मार्मिक0
  • माहितीपूर्ण0
  • विनोदी0
  • रोचक0
  • खवचट0
  • अवांतर0
  • निरर्थक0
  • पकाऊ0

----------------------------------
शंभरातील नव्व्याणव गेल्यावर राहतो तो एक खवचट तुच्छतावादी
मी एक एकटा एकलकोंडा गुरफटलेल्या कोसल्यातून बाहेर पडणारा

किती सखोल लिहीले आहे. सखोल जाण आहे. यावर सर तुम्ही एक प्रबंध लिहू शकता. मला माहीत नाही आपण प्रबंध ऑलरेडी लिहीलेला आहे का, पण नसेल तर .....
एकदम ओरीजिनल आणि आतून आलेलं वाचलं. खूपदा वाचून खाचाखोचा, काय नक्की म्हणायचय हे समजून घ्यावे लागेल. पण फार आशयगर्भ आणि सुरेख लेख आहे.

  • ‌मार्मिक0
  • माहितीपूर्ण0
  • विनोदी0
  • रोचक0
  • खवचट0
  • अवांतर0
  • निरर्थक0
  • पकाऊ1

दोन्ही भाग वाचल्यावर बरंच काही शिकायला मिळालं! इतक्या विस्तृतपणे चित्रपटाच्या सर्व अंगांविषयी चर्चा वाचायला मिळणं हा दुर्लभ योग!

  • ‌मार्मिक0
  • माहितीपूर्ण0
  • विनोदी0
  • रोचक0
  • खवचट0
  • अवांतर0
  • निरर्थक0
  • पकाऊ0

आता उरलो केवळ
स्मायलीपुरता.

वाह ! फारा फारा  वर्षांनी नखाते सरांच्या तासाला बसल्यासारखं वाटलं :)  नखाते  सरांच्या बरोबरच्या चर्चांची , त्यांच्या आवाजाची , त्यांच्या मिश्किल टिप्पण्यांची , मधेच प्रश्न विचारण्याची गंमत लेखात नाही , तरी ! 

  • ‌मार्मिक0
  • माहितीपूर्ण1
  • विनोदी0
  • रोचक0
  • खवचट0
  • अवांतर0
  • निरर्थक0
  • पकाऊ0

Observer is the observed

आपल्याकडे म्हणतात की सगळे चित्रपट संवादबंबाळ होतात. का होतात? तर आम्हाला कानांनी ऐकल्यानंतरच सिनेमा कळतो म्हणून होतात. "आई! आई घरात नाही का?" असं विचारतात. अरे, आई घरात नसेल तर तुझ्या चेहऱ्यावर काय होईल त्यावरनं कळेल ना की आई घरात नाही म्हणून. मग आमच्या नाट्यपरंपरेत सगळं शाब्दिक आहे म्हणून हे होतं का? "दादा, तू आलास का?" "हो. दादा आला." असं दोनदा कोण सांगतं?

लोल , हे मात्र खरं आहे. म्हणूनच कदाचित सगळं भडक वाटतं आपल्या चित्रपटांत (मालिका तर सोडून देऊ, तिथे तर स्वगतांची रेलचेल असते कथा पुढे न्यायला.)
हा भाग जास्त आवडला.

  • ‌मार्मिक0
  • माहितीपूर्ण0
  • विनोदी0
  • रोचक0
  • खवचट0
  • अवांतर0
  • निरर्थक0
  • पकाऊ0