'सिनेमाची भाषा' – प्रा. समर नखाते (भाग १)

#संकल्पना #संसर्ग #ऐसीअक्षरे #दिवाळीअंक२०२०

'सिनेमाची भाषा' – प्रा. समर नखाते (भाग १)

परिचय : 'सिनेमाचं विद्यापीठ' म्हणून ओळखले जाणारे समर नखाते हाडाचे शिक्षक आहेत. श्रीराम राघवन, रेसूल पोकुट्टी असे कित्येक विद्यार्थी या विद्यापीठात शिकले. 'श्वास'नंतरचा नवा मराठी सिनेमा ज्यांनी घडवला असं मानलं जातं त्यांतही परेश मोकाशी, उमेश कुलकर्णी, भाऊराव कऱ्हाडे, नागराज मंजुळे यांसारखे अनेक दिग्दर्शक या विद्यापीठात सिनेमा शिकले. अशा समर नखाते यांनी मांडलेले काही सिनेमाविषयक विचार

समर नखाते
समर नखाते

'भाषा' हा मुळामध्ये सबंध जीवनसंस्कृतीचा भाग आहे. त्या संस्कृतिव्यवहारातल्या एका विशिष्ट टप्प्यामध्ये सिनेमा ही एक वेगळी व्यवस्था किंवा प्रणाली, पद्धती अस्तित्वात आली. सिनेमाच्या भाषेविषयी बोलायच्या आधी खरं तर प्रतिमा निर्माण करण्याची माणसाची आंतरिक इच्छा, आणि प्रतिमा या गोष्टीशी संबंधित असलेल्या त्याच्या ज्या काही कला, विधा (जाँर) किंवा व्यवस्था आहेत त्यांचा विचार करावा लागतो.

या कलांमध्ये मूलत: चित्रकला किंवा काही इतर दृश्यकला येतात. ह्या कला द्विमित अवकाशामध्ये, म्हणजे कुठल्या तरी सपाट पृष्ठभागावर काही तरी काढणं यातून जन्माला येतात. त्याशिवाय शिल्पकला : तीसुद्धा डोळ्याने बघितली जाते, आकाराला आणली जाते, पण ती प्रत्यक्षात त्रिमित अवकाशात अस्तित्वात येते. तिसरी दृश्यकला म्हणजे वास्तुकला. आता वास्तुकला ही कलाही आहे पण मुख्यत्वेकरून तिचा व्यवहार हा जीवनअस्तित्वाशी असलेल्या त्याच्या नात्याशी किंवा मूल्याशी होतो. म्हणजे काय, तर त्या वास्तूचा आपण कशासाठी तरी वापर करतो, त्या अनुषंगाने त्याचा व्यवहार होतो. दृश्यकलेतली त्रिमित कल्पना – चित्रकलेतली द्विमित प्रतिमा आणि त्यात दृश्य पातळीवर जे विश्व निर्माण झालं आहे, ते – म्हणजे एक द्विमित प्रतिमा – जेव्हा आपण बघत असतो तेव्हा त्याचा संदर्भ एका त्रिमित अवकाशव्यवस्थेशी लागतो. द्विमित अवकाशामध्ये मी जे चित्र काढतो त्यात जे काही असतं त्यात अनेक वर्षांपासून चालत आलेले, निरनिराळ्या सामाजिक-सांस्कृतिक व्यवहारांतून चालत आलेले दृश्य संदर्भांचे व्यवहार एका पातळीवर असतात, तर त्याच्याशी निगडित असलेली जीवनपद्धती-प्रणाली आणि मूल्यव्यवस्था, संस्कृतिव्यवस्था दुसऱ्या पातळीवर असतात. म्हणजे, प्रतिमांचा काही भाग हा फक्त त्या घटित व्यवहाराच्या वास्तवदर्शनासाठी केला गेलेला असतो. पण त्या प्रतिमा मानवी डोळ्यांकडून मेंदूकडे जातात तेव्हा मेंदूतून अस्तित्वाचं भान तयार होतं. या दोन गोष्टींचा संदर्भ घेतला तर मी तो निव्वळ घटित व्यवहार जिथे ओलांडतो तिथे कलेचा काही संदर्भ येऊ लागतो. फक्त हुबेहूबता हा काही कलेचा संदर्भ असत नाही. आपण हजारो वर्षांच्या निरनिराळ्या प्रक्रियेतून, त्या त्या समाज-संस्कृतीतून तयार झालेल्या प्रतिमा पाहतो. त्यांना तिथल्या मिथकांचा आधार असेल, त्या काही विशिष्ट चिन्हव्यवस्थेच्या अनुषंगाने असतील. म्हणजे, त्या प्रतिमा ज्या गोष्टींच्या आहेत त्या गोष्टींचा संदर्भ इतर कलांमध्येही असतो. इतर म्हणजे कुठल्या? लिखित भाषेतही ते असतं आणि बोली भाषेतही. लिखित भाषा एका चिन्हव्यवस्थेतून येते. म्हणजे कागदावर काही अक्षरं, शब्द, यांची रचना करून मी ती भाषा लिहितो. त्याचप्रमाणे मी भाषा उच्चारित करतो तेव्हा त्या उच्चारांचीही एक चिन्हव्यवस्था आहे. आपण 'साहित्य' या संदर्भात भाषा असं जिला म्हणतो, ती ही भाषा. साहित्याच्या भाषेबद्दल खूप काही बोललं जातं.

आता चित्रकला, शिल्पकला आणि वास्तुकला – या तीनही कलांच्या अनुभवव्यवस्था दृश्य असतात त्यामुळे 'समोर उभं ठाकणं' याच्याशिवाय दुसरा पर्याय नाही. म्हणजे काय, तर मी निसर्ग बघू शकतो, पण मी निसर्गाचं चित्र बघतो म्हणजे – एका विशिष्ट कलाकाराने काही तरी रचित व्यवहार केलेला आहे, तो मी बघतो. आपण चित्रपटाची भाषा या संदर्भाकडे आणखी तपशीलात येऊ लागतो त्या वेळेला एक लक्षात येतं : मुळातच डोळ्यांनी जे बघितलं जातं ते आणि कलाकाराने सादर केलेलं, 'चित्र' म्हणून जे काही आहे ते ह्यात हा फरक असतो - ते सादर केलेलं बघण्याकरता आपल्याला काही वेगळा स्वत:हून प्रयत्न करावा लागतो. त्याच्याशी नातं जोडण्याचा, किंवा मागचे काही संदर्भ घेऊन त्याच्या समोर उभं ठाकण्याचा प्रयत्न करावा लागतो. त्यामुळे, केवळ आपल्याला काही तरी दिसतंय किंवा आपण काही तरी बघितलंय, म्हणजे चित्र आपल्याला जाणवतं, भावतं, कळतं अशा समजुतीत राहून चालत नाही. म्हणजे दृश्यकलांचीसुद्धा खरं तर भाषा आहेच. पण त्याचा कधी आपण एवढा विचार करत नाही. किंवा त्याची आपल्या समाजसंस्कृतिव्यवहारात, किंवा शिक्षणात किंवा जीवनव्यवहारात तितकीशी दखल घेतली जात नाही. पाश्चिमात्य किंवा इतर काही संस्कृतीमध्ये मात्र तुम्हाला हे होताना दिसतं. खरं तर जुन्या काळात (म्हणजे छपाईचं तंत्र येण्यापूर्वीही) पुस्तकं निर्माण करतानादेखील त्यांत चित्रं असायची, वेलबुट्टी असायची किंवा दृश्य पातळीवर त्यात काही तरी केलेलं असायचं. तसं त्याचं शब्दलेखनही दृश्य पातळीवर असायचं – म्हणजे सुलेखन (कॅलिग्राफी). म्हणजेच, 'डोळ्यांनी बघणं' ही कल्पना अधिक समंजस करणं ही गोष्ट अनेक पातळ्यांनी करायची असते. दृश्यकला ह्या अवकाशबद्ध व्यवहारव्यस्था आहेत : जशी चित्रकला म्हणजे द्विमित अवकाशामध्ये मी काही तरी रचना करतो. म्हणजे, बघितलंय ते, बघून मग चित्रात मांडलंय ते आणि चित्रात मांडलेलं मी परत बघतोय ते – असा हा एक व्यवहार आहे; कलाकार, कलाकृती आणि त्याचा आस्वादक-रसिक यांच्यामध्ये घडत जाणारा, घडला जावा असा हा व्यवहार आहे. कलाकृतीत अवकाश पुनर्रचित असतं, त्या अवकाशाची काही रचना केलेली असते, संरचना केलेली असते. ती चित्रात असते, ती शिल्पात असते, ती वास्तुकलेत असते, पण त्यांची अनुभवसंदर्भव्यवस्था वेगळी असते. म्हणजे, शिल्प बघत असताना मी जरी एका जागेवरून बघत असलो तरी ते त्रिमित असल्यामुळे दुसऱ्या जागेवरून पाहता त्याच्या वेगळ्या मिती दिसणार आहेत, ज्या आपल्याला इथून दिसू शकत नाहीत. उदाहरणार्थ, समजा प्रत्यक्षात आपल्यासमोर घोड्यावर बसलेला एखादा माणूस असेल. समोरून बघितलं तर घोडा आहे, त्याचं तोंड दिसतं आहे, शेपूट दिसत नाही, पण शेपूट आहे ना! पण चित्रामध्ये कसं असतं, की ते शेपूट दिसत नसेल तर ते काढलेलंच नसतं. म्हणजेच ह्या मितींना अनेक संदर्भ आहेत. म्हणून मी ह्याला अवकाश पुनर्रचित करणं म्हणतो.

ही अवकाश पुनर्रचित करून बघण्याची जी मानवी प्रक्रिया आहे ती आता सर्वमान्य आहे. त्या प्रक्रियेतून जे काही पुनर्रचित केलेलं आहे त्याचा अनुभव मी घेतो आहे आणि ह्याला हजारो वर्षांच्या परंपरा आहेत. मग त्या त्या संस्कृतीप्रमाणे त्या बदलतात – म्हणजे इजिप्शियन संस्कृतीमध्ये वेगळं, सुमेरियन संस्कृतीत वेगळं, तसंच भारतीय परंपरेमध्येसुद्धा. शिवाय, इ. स. ३००० पूर्व वेगळं, २००० मध्ये वेगळं, बुद्धकाळात वेगळं, वगैरे. शिवाय, ती चित्रं भिंतीवर काढलेली असतील, देवळात काढलेली असतील, घराच्या आत काढलेली असतील, यामुळेही बदल होतात. या सगळ्याचा विचार करता आपल्या दृश्य संकल्पना आणि संवेदना यांनुसार आपल्यापर्यंत काही तरी पोहोचतं; आणि त्यासाठी त्या कलाकारानी मांडलेली पद्धत आणि चिन्हव्यवस्था आपण स्वीकारत असतो; मग आपल्या पातळीवर काही संदर्भ घेऊन त्याच्यातनं आपण पुन्हा त्याचं काही तरी करत असतो. त्या दोन्ही प्रक्रिया अगदी सहजपणे होतात – उदा. अनेक वेळा आपण "वा! काय चित्र काढलंय!" हे म्हणत असताना आपण अभ्यास करून, ती भाषा समजून घेऊन तसं म्हणतो, का समोर आहे त्याला सहज प्रतिसाद, प्रतिक्रिया देतो? डोळ्यांमध्ये जेव्हा प्रतिमा जाते तेव्हा प्रत्यक्ष प्रतिमांच्या संदर्भातच आपण बोलतो. लिखित संदर्भामध्ये त्याचा शब्द, त्याची लिपीव्यवस्था, त्याची माझ्या डोक्यातली प्रतिमा आणि त्याचा मला होणारा अर्थबोध,असा व्यवहार होत असतो. आणि कोणताही व्यवहार होत असताना प्रत्येक घटकाला भाषा असतेच आणि प्रत्येक घटकाबरोबर त्याची चिन्हव्यवस्था असतेच. त्याच्याशिवाय कुठलीच गोष्ट माणूस करू शकत नाही. हा पहिला मुद्दा. त्यामुळे भाषा ही ह्याला असते आणि त्याला नसते, ह्याला आहे का? त्याला आहे का? असं नाही. किंवा उदा. संगीत घ्या. त्याला त्याची भाषा आहे. स्वराची, मांडणीची, लयतालाची काही एक पद्धती आहे. ज्याला त्यात रस आहे, रुची आहे, कळतंय, जाणवतंय किंवा संवेदनांनी त्यानं त्याची काही वाटचाल केली आहे त्याला त्याच्या पातळीवर काही कळतं आणि हे काही कळत नसताना आपण गाणं ऐकलं तरी, आपल्याला काही तरी होतंच की!

पण संगीत, नृत्य आणि नाट्य या तीन कला या प्रयोगकला, प्रयोगजीवी कला किंवा सादरीकरणाच्या कला असल्यामुळे त्यामध्ये कर्ता-करविता – म्हणजे निर्मिती करणारा, सादर करणारा कलाकार – आणि आस्वादक असे दोघे आमने सामने असतात, आणि त्याच क्षणाला त्याचा अनुभव व अनुभूती येणं असा प्रकार असतो. शिवाय, त्यांची रचना कालात असल्यामुळे त्या कालबद्ध व्यवस्था आहेत. त्यामुळे अवकाशबद्ध व्यवस्था, कालबध्द व्यवस्था आणि त्यांची एकमेकांमध्ये सरमिसळ होऊन आणखी काही तरी होतं. म्हणजे जेव्हा मी एखादं नाटक बघतो, संगीताची मैफल ऐकतो किंवा नृत्य बघतो तेव्हा मी दृश्य स्वरूपातही काही तरी – त्याचे हावभाव आणि चिन्ह किंवा मुद्रा – बघत असतो. आणि त्याच वेळी त्याला एक त्याची म्हणून काही एक तालरीतीपद्धतीही असते – म्हणजे तो तोडा किंवा तिय्या जर नृत्यकाराने घेतला असेल तर त्यासाठी त्याने काळाचंही व्यवस्थापन केलेलं आहे – म्हणजे तो तोडा किंवा तिय्या इथे संपतो, इथे अमुक होतं, इथे तो अशी मुद्रा करतो, वगैरे. म्हणजे इथे अवकाशही रचित किंवा पुनर्रचित होतंच, पण त्यात एक आकृती आली – नृत्यामध्ये एक मनुष्यदेह येतो, तो हलतो, चलत होतो, त्याचे आकार होतात, त्याची रूपं होतात. त्याची चिन्हव्यवस्था होते. भारतामध्ये इतक्या प्रकारच्या संगीत आणि नृत्यकला आहेत. त्यांत शास्त्रीय म्हणतो तशाही आहेत आणि लोकधाटीच्याही आहेत. अशा अनेक आहेत.

आता आपण नाट्यव्यवहाराकडे वळू. नाट्यव्यवहारामधला एक घटक म्हणजे करणारा आणि पाहणारा ह्या दोघांनी एका पातळीवरती एक गोष्ट मान्य करूनच ती अनुभवप्राप्ती केलेली आहे : की करणारा काही तरी एक अभिनीत / सादर करतो आहे आणि पाहणाऱ्याला हे माहीत आहे की हे त्यानी रचित केलेलं आहे. म्हणजे एका अर्थाने ही 'भ्रमव्यवस्था' आहे, किंवा ज्याला अगदी सर्वसामान्यपणे 'विलिंग सस्पेन्शन ऑफ डिसबिलिफ' म्हणतात, ती आहे. म्हणजे मी नाटक बघतो आहे तेव्हा मला माहीत आहे की तो कलाकार आहे आणि तो तसं काही तरी रूप घेतो आहे आणि काही तरी करतो आहे. नाटकामध्ये होणाऱ्या ह्या व्यवहारामागे अनेक पातळ्यांवरची पद्धती, परंपरा आणि रीती होती; मग ते भरताचं नाट्यशास्त्र असेल, आणखी काही तत्त्वं असतील. त्यांच्यात सरमिसळ झाली असेल, असं होत होत गेलं.

सिनेमासाठी इथून पुढे एक महत्त्वाचा मुद्दा आला – कॅमेरा. प्रतिमा हुबेहूब टिपण्याची एक क्षमता आणि धारणा ह्या यंत्राच्या हातात आली. यंत्र हुबेहूब चित्रित करतं. 'हुबेहूबता' म्हटल्यावर इथे मुद्दा आला की ते बघतोय मी, म्हणजे 'मी काय बघतोय?'असा प्रश्न जोपर्यंत आपण विचारत नसतो तोपर्यंत ह्या भाषेचं रूप चलनव्यवहारात होत नसतं. फोटो मी बघतो. माझ्या मुलाचा फोटो बघतो, अमक्याचा बघतो… पण फोटो हे एक मुद्रितस्थळ आहे, जागा आहे, आकार आहे. म्हणजे उद्या जर तुमचा फोटो काढला तर असा अर्थ होतो की कॅमेरा इथे आहे, त्याच्यातून एवढं दिसतं आहे आणि एवढं दिसत असताना तुम्ही अशी मान हलवत होता, तेव्हा त्याच्या एक शतांश सेकंदाला मी ते मुद्रित करून ठेवलेलं आहे. म्हणजे मी काळ गोठवून ठेवण्याची व्यवस्था केलेली आहे. कारण काळ हा चलत आहे, सतत आहे, सलग आहे. आणि अवकाशसुद्धा. म्हणजे प्रत्यक्षात काळ आणि अवकाश हे एकमेकांशी संलग्नच असतात. ते सुटे होतच नसतात. पण कलाकार त्याच्या संदर्भांनी त्यांची काही पुनर्रचना करत असतो. त्याच्यासाठी तो अनेक संदर्भ आणि घटक वापरत असतो. त्याच वेळी, म्हणजे पुनर्रचना करत असताना त्याला हव्या त्या पद्धतीची त्यांची आकाररूपं तो तयार करतो.

फोटोग्राफी आल्यानंतर तशा तांत्रिक किंवा वैज्ञानिक प्रक्रियेतून – म्हणजे दृष्टिसातत्याच्या तत्त्वाचा वापर करून – प्रतिमा नजरेसमोरून सरकवण्यात आल्या – त्यात काही काळ ती प्रतिमा दिसते आणि मग दिसत नाही, पुन्हा प्रतिमा दिसते आणि दिसत नाही… तुम्ही जर चित्रपटांच्या स्क्रीनिंगच्या जुन्या फिल्म्स बघाल तर त्याच्यामध्ये एक चित्रचौकट, मग काळी रेघ, मग चित्रचौकट, मग काळी रेघ असं दिसत राहतं. अशी सेकंदाला चोवीस चित्रं तुमच्या डोळ्यासमोरून सरकवली जातात. ह्या पद्धतीच्या एका वैज्ञानिक प्रक्रियेतून चलत चित्रपटाचं अस्तित्व तयार होतं. (पाहा : Phi phenomenon) जे दिसतं आहे ते हुबेहुबतेनं टिपलं आहे आणि मी ते बघतो आहे. इथे अडचण निर्माण झाली, गंमत निर्माण झाली - ल्यूमिएर ब्रदर्सनी पहिल्यांदा जी काही हलती चित्रं पडद्यावर साकार केली, त्यातलं एक होतं नायगाऱ्याचं.

तो नायगारा आज अस्तित्वात नाहीच. म्हणजे मी काळ बघतो का अवकाश बघतो? बरं बघणारा जर २०२० सालात असेल तर २०२० सालातला माणूस १८९७ सालातलं अवकाश बघतो का तो काळ बघतो?असे संदर्भ ह्या यंत्राधिष्ठित व्यवस्थेतून आले. मग चित्रकला, शिल्पकला, वास्तुकला, साहित्य, संगीत, नृत्य, नाट्य अशा अनेक कला, त्यांच्याशी निगडित असलेल्या अनेक संस्कृती, रीती, परंपरा, त्यांच्याबरोबर निर्माण होणारी भासभ्रामक- किंवा रूप- तत्त्वं आली, हे सगळं चित्रपटात आलं. या तत्त्वांतून त्या त्या देशाचा, त्या समाजसंस्कृतिसंदर्भांचा चित्रपट आकाराला येतो. यंत्र काय कुठेही वापरता येतं. म्हणजे कॅमेऱ्याने इथे चित्रित केलं काय किंवा एखाद्या दुसऱ्या देशात चित्रित केलं काय, तंत्र तेच राहतं. पण ते घेणारा जो माणूस आहे त्याच्याशी संस्कारित व्यवहारांनी ते घेतलं जातं – तो ज्या पद्धतीच्या सादरीकरणाच्या, कथनव्यवस्थेच्या, कथनरीतीच्या परंपरांचा, त्यांच्या बरोबर येणाऱ्या तत्त्वपरंपरांचा, जीवनवृत्ती परंपरांचा विचार करतो त्या पद्धतीने त्या चित्रपटाचे संदर्भ असतात.

म्हणजे कसं तर पाश्चात्त्य पद्धतीनी अवकाश बघण्याची एक विशिष्ट तत्त्वपद्धती असते, त्याला त्याचं एक डेफ्थ परस्पेक्टिव्हचं लॉजिक असतं ते घेऊन बघण्याची ती पद्धत असते.

लास्ट सपर लास्ट सपर

पण जर आपण आपल्याकडची चित्र शिल्पं बघितली, तर त्याच्यामध्ये येणाऱ्या मितींच्या कल्पना पाश्चात्त्य परंपरेपेक्षा पूर्णतया भिन्न आहेत.
'हमजानामा'मधून
'हमजानामा'मधून

म्हणजे मग ती काय व्यवस्था असेल? तर ती वेगळीच असते. नाटकामध्ये लोकधाटीच्या परंपरेतून येणाऱ्या कलाकाराची करण्याची एक पद्धत असते. अगदी रामायण घेतलं तरीही ते भारतभरात इतक्या वेगवेगळ्या पद्धतीने केलं, ऐकलं, बघितलं जातं. म्हणजे चित्र-दृश्यसंकल्पना ही ज्या अनेक परंपरा-रीतिपद्धतींनी आपल्या आत असते तशीच चित्रपटाच्या अनेक रूपसंदर्भपरंपरेची काही एक वेगळी समज, जाणीव, उमज असते आणि तिला नेणिवेपर्यंत नेण्याकरता करायचा काही प्रयत्न आपल्याला करावा लागतो. नाही तर आपण बघितलं म्हणजेच आपल्याला दिसलं म्हणजेच आपल्याला समजलंय अशा काही कल्पनांमध्ये आपण अडकून पडतो.

त्यातही गंमत कशी होते, पाहा : समोर दिसतोय तो एक वाडा. त्या वाड्यात एक व्यक्ती आत चालली आहे. वेळ संध्याकाळची. आता हे सगळ्यांनाच दिसतंय तसं मलाही दिसतंय. पण मला जे दिसतंय ते, आणि जो ते म्हणतो आहे त्याला काय म्हणायचंय, ते तो काय पद्धतीने म्हणतोय हे समजून घ्यायचा प्रयत्न करावा लागतो. ते समजून घेण्याची कुठलीच सवय जर आपण करून घेतली नसेल तर 'ते आपल्याला दिसतंय म्हणजेच आपल्याला कळतंय,' अशा काहीशा भ्रमात आपण राहतो. समजा मी विचारलं, "नाटक बघितलं का?" तर "बघितलं." "मग काय बघितलं?" तर काही तुकड्यांचे संदर्भ घेऊन लोक सांगू लागतात की त्यात एक राजा होता, वगैरे. मग त्यातली कुणी तरी म्हणते, "तो राजा बावळटच होता." आता हे त्या मुलीला कसं कळलं? आणि त्या 'राजा होता' वगैरे सांगणाऱ्या मुलाला का नाही हे कळलं? तर, तिची म्हणून एक बघण्याची पद्धती आहे. त्या पद्धतीला जोपासणं, खुलवणं, फुलवणं आणि त्या बाबतची समज वाढवत नेणं, तिला एक समृद्ध रूप देण्यासाठी काही तरी करावं लागतं / लागेल. आणि त्यासाठी काही गोष्टींचा परिचय करून देणं, त्यातल्या काही घटकांचा खुलासा करणं, उलगडणं आवश्यक आहे.

आता भाषा असं म्हटल्यानंतर तिची म्हणून काही मांडणी, रचना, व्याकरण असं आपल्या डोळ्यासमोर येतं.

सिनेमाचं कसं झालं, की प्रतिमा आणि त्याची त्या त्या माणसांनी करत जायची व्यवस्था यातून सिनेमाची भाषा घडत गेली. भाषा असं जेव्हा आपण म्हणतो तेव्हा व्यक्ती आणि समूह या दोन्ही पातळ्यांवर उलाढाल होणं गरजेचं असतं आणि दोन्हींच्या प्रगत व्यवस्थेतनं त्याचं आणखी काही रूप होत जातं. त्यामुळे त्याला असणारे जे परीघ आहेत ते विकसित होणं गरजेचंच ठरतं. ते असं सुटं होऊ शकत नाही. म्हणजे कसं? जर चित्रकलेची भाषा आमच्याकडे बदलली नाही, नाटकाची जर बदलली नाही तर एकदम सिनेमाची बदलेल? असं होणार नाही. हे शक्य नाही. म्हणजे माझ्या मनातली साहित्याची भाषासुद्धा जोपर्यंत बदलत नाही, माझ्या मनातली कवितेची भाषा बदलत नाही, माझ्या सामाजिक, सांस्कृतिक परिघातली संगीताची भाषा बदलत नाही तोवर फक्त सिनेमाची मात्र वेगळी घडेल असं नाही होणार. मग ते असं होऊ शकेल की सिनेमाच्या सुरुवातीच्या काळात जेव्हढी भाषा इतर क्षेत्रांत होती, त्याच्याशी संलग्न असलेली त्या काळात ज्याला जशी जमत होती तशी मांडणी त्यानं सिनेमात केली असेल; ती भाषा तशीच असेल. म्हणून, जेव्हा आपण 'चित्रपटाची भाषा' असा शब्द वापरतो तेव्हा ती स्थलकालसापेक्षतेतून दृकश्राव्य माध्यमाने रचित केलेली एक व्यवस्था आहे आणि त्या व्यवस्थेमध्ये येणारे जे स्थलकालसापेक्षतेचे संकेतसंदर्भ आहेत, किंवा त्याचे जे आकृतिबंध आहेत, आकार आहेत, रूपं आहेत त्यांचा विचार करायला लागतो किंवा तो त्या रचनेत केलेलाच असतो. मग तो तेव्हा केलेलाच असल्यामुळे, त्याच्यात जर त्याचं कोडिंग असेल तर तो घेताना आज मी, म्हणजे आस्वादक ते डीकोड कसं करतो? म्हणजे ते करताना मी माझं एक डीकोडिंग वापरतो.

उदा. 'मला नाही आवडली ही फिल्म'. आणि 'मला आवडली.' हे दोन्ही एकाच चित्रपटाच्या बाबतीत होत असतं. दोघांनीही तेच समोर बघितलेलं असतं. ह्याचा अर्थ दोघांनी वेगळी चित्रं बघितलेली असू शकतात का? तर असू शकतात. वेगळी म्हणजे काय, तर प्रतिमा तीच आहे. पण प्रतिमेला जेव्हा मी घ्यायला लागतो त्या वेळेला प्रतिमेचे संदर्भसंकेत माझ्या पद्धतीने भिन्न होत जातात. मग ते तिच्या रचनाव्यवस्थेशी असतील, त्या नाट्यव्यवस्थेशी असतील, त्या दृश्यव्यवस्थेशी असतील. मग चांगला सिनेमा बघण्याकरता किंवा सिनेमा चांगला बघण्याकरता अधिक चांगलं समंजसपण आपण कसं मिळवायचं? आपल्याला मुळातच चित्र बघायची सवय नाही. म्हणजे डोळ्यांचा रियाज करावा लागतो का? गाणारा गाण्याचा करतो. आम्ही ऐकण्याचा करतो का? की कानावर पडतंय आणि सगळे चांगलं म्हणतायत म्हणून मी ते मान्य करत जातो?डोळ्यांच्या बाबतीत, म्हणजे दृश्य प्रतिमांच्या किंवा एकंदर दृश्य कलांच्या बाबतीतली ही एक सातत्याने करायची व्यवस्था आहे – की त्या बघाव्या लागतील, समजून घ्याव्या लागतील. पण बऱ्याचदा, 'आम्हाला काही कळत नाही बुवा!' असं म्हणून पटकन अंग काढून घ्यायची व्यवस्था आपण स्वीकारतो / वापरतो. बघूयात की विचारून, काय म्हणत असतील ते? त्यात परिचितता-अपरिचितता हा एक भाग, आणि त्या संदर्भांची वाढ, जोपासना माझी मला करावी लागते. अक्षर ओळख झाली म्हणून चांगली कविता ऑटोमॅटिकली कळते असं असेल? नाही, त्यासाठी तुम्हाला काही तरी करावं लागेल. हा दोन्हीकडून होणारा व्यवहार आहे – कलाकार, कलाकृती, आस्वादक या तिघांमध्ये काही तरी घडत राहतं, आणि त्याच्या अनुषंगाने कला करणारे, बघणारे, त्याचं रसग्रहण करणारे, त्याचा आस्वाद घेणारे असा जो व्यवहार होतो त्यातून भाषा अधिकाधिक निरनिराळ्या पातळ्यांना जाऊन पोहोचत असते.

म्हणजे काय, तर कुठलीही गोष्ट चलनात म्हणजे त्या अभिसरणव्यवहारात, जीवनव्यवहारात नसेल तर ती तशी टिकणार नाही. त्याचे थोडे फार संदर्भ उरतील पण त्याची वाढ खुंटेल. प्रगती होणार नाही. त्यात प्रगल्भता येणार नाही. त्याची अनेक रूपं येणार नाहीत. म्हणून सिनेमाच नव्हे, तर कुठल्याही कलाप्रकाराला एकंदर सामाजिक व्यवहारामध्ये स्थान असणं गरजेचं आहे, आणि तसं होण्यासाठी त्याचा परिचय करून देणं गरजेचं आहे. जेव्हा आपण म्हणतो की ह्या मुलाला एखादी भाषा येते, तेव्हा त्याच्या जीवनव्यवहारात, संवेदनाव्यवहारात, भावनाव्यवहारात ती भाषा आहे का? आणि त्याचे तो काही प्रयोग किंवा उपव्यवहार करतो आहे का? मी प्रेमात पडलो म्हणजे मला लगेच प्रेमकविता आलीच पाहिजे आणि कळली पाहिजे असं कुठं आहे? म्हणजे अशी एकास एक कारणं त्यामागे नाहीत. चित्रपटीय भाषेत हे होत गेलं : पहिल्यांदा काही चित्रं आली, काही संदर्भ आले. विशेषत: आत्ता ज्याला आपण चित्रपट म्हणतो त्यात काल्पनिक कथावस्तूवर आधारित, प्रसंगाची मांडणी आणि त्यात काही नट-नट्या, त्याबरोबर त्यांची काही अभिनयपद्धती, नेपथ्य, वेषभूषा, रंगभूषा, संवादउच्चारणपद्धती वगैरे वगैरे हे सगळं येतं. पण त्याबरोबर सगळ्यात महत्त्वाची गोष्ट – म्हणजे दृकश्राव्य कॅमेऱ्याने मुद्रित करून पुनर्रचित करण्याची जी भाषा आहे – तिचा काही तरी संदर्भ लागायलाच पाहिजे की नाही?

काल परवा विद्यार्थ्यांशी बोलत असताना कुणी तरी एक प्रसंग पाहून म्हणालं की 'तो असा जातो आणि ती घाबरल्ये'. मी म्हणलो, 'हे तुला कशावरनं कळलं?' तर त्या बाईचा तो क्लोज शॉट आहे. त्या शॉटमध्ये ती घाबरून बघते तेव्हा तिला काही तरी पडलेलं दिसतं – असं त्या वेळेला आपल्याला दिसतं. तर याचा अर्थ तिच्या भावनिक दृष्टिकोनातून घेतलेला तो शॉट आहे – ज्याला 'पॉइंट ऑफ व्ह्यू'मधनं म्हणतात. एका कोपऱ्यात खाली काही तरी पडलंय असं दाखवलंय आणि तिला भीती वाटतेय असा शॉट तुला दिसल्याने तू तो निष्कर्ष काढतोयस.

त्यामळे चित्रपटाच्या भाषेचा विचार करीत असताना एक मुद्दा येतो : ती मुळातच तुकड्यातुकड्यांनी बनते. चित्रचौकटीने बनते. चित्रचौकट म्हणजे काय? मी ठरवलंच आहे की तुम्हाला असं दाखवायचंय. म्हणून त्याच्यावर तुमचा ताबा नाही; माझा ताबा आहे. समजा हे घर असेल आणि मला फक्त दरवाजा आणि दरवाजाची एक फट दाखवायची असेल, तर ते मी ठरवलंय. त्या फ्लॅटला दरवाजा आहे म्हणून मी तो सगळा दाखवलाय का तुम्हाला? किंवा फ्लॅटचा दरवाजा म्हणून कुठला तरी दरवाजा बघायला दिलाय का? नाही. मी दाखवतोय तोच दरवाजा, तिथूनच, आणि दोन सेकंदाकरताच तुम्हाला बघायला लागेल. म्हणजे या सगळ्यामध्ये एक गंमत होते ती अशी : एरवी ज्याला आपण प्रतिमासंदर्भाने होणारे भाषिक व्यवहार म्हणतो त्यात काही करण्याची व्यवस्था ही बघणाऱ्याकडे असते. इथे प्रतिमा हीच भाषा होत असल्यामुळे दाखवणारा दाखवतो ते बघावंच लागतं. बरं, एरव्ही मी 'झाड' असं म्हटल्यानंतर प्रत्येकाच्या डोक्यातलं झाड वेगळं होऊ शकतं, पण इथे मी दाखवलेलं तेच झाड, पावसात, असं, या ठिकाणचं, म्हणजे उदगीरच्या त्या वाड्यामध्ये घेतलेलं, ते पावसातलं झाड, ९ वाजून ३२ मिनिटांनी अशा कोनातनं सहा सेकंदच तुम्ही बघायचंय आणि सगळ्यांनी तेच बघायचंय. त्यामुळे प्रतिमांच्या ह्या भाषेमध्ये नुसतं बघितलं आणि डोळ्यासमोरून सरकलं असं होऊन चालणार नाही, तर त्याच्याकरता काही एक प्रयत्न, प्रयास करायला लागतो. त्यातून आपसूक काही कळतही असेल थोडं फार.

विद्यार्थ्यांना मी काल कुठला तरी सिनेमा दाखवत होतो. सिनेमा दाखवताना मी विचारलं, "हे काय दिसतंय?" एक मुलगा म्हणाला, "झाडं दिसताहेत." मी म्हणालो, "तसं नाही, कुठली झाडं दिसताहेत?" तर, मी असे बारा प्रश्न विचारेपर्यंत त्याला हे कळलंच नव्हतं की ते कंबोडिया आहे आणि तिथल्या नरसंहारानंतरच्या कालखंडातल्या अवस्थेबद्दल बोलण्याकरता म्हणून तो कॅमेरा असा लावलेला आहे. कंबोडिया न बघता तो पहिल्यांदा "केरळ आहे" असं म्हणाला. मी त्याला सहज विचारलं, "ही फिल्म कुठली आहे"? तो म्हणाला, "अमेरिकन." तिथे कुठली कुठली झाडं असतात हे तुला माहीत आहे का? मग अमेरिकेतली ती बाई केरळात आली होती का? "नाही, तसं नाही ती झाडं नारळाची दिसताहेत." "मग नारळाची झाडं ठिकठिकाणी असू शकतात." हळूहळू माझ्या असं लक्षात आलं की त्या सिनेमात एक बाई हे बोलली आहे, पण त्या मुलाला इंग्लिश फारसं जमत नसल्यामुळे तिकडे त्याचं लक्ष नव्हतं म्हणून त्यानं ते ऐकलंच नव्हतं. ती असं म्हणत होती की, कंबोडियामधल्या नरसंहाराच्या संदर्भातलं ते बोलणं होतं आणि म्हणून ती भाताची खाचरं तिथली होती. आणि त्याला पॉल पॉटचा संदर्भ होता. पण त्या मुलाच्या दृष्टीनं ती नुसती जमीन होती. पण तसं होत नसतं. उद्या मी समजा सिनेमा करतो आहे आणि त्या सिनेमामधला शेतकरी विदर्भातला असेल, तर विदर्भ, शेतकरी, आत्महत्या असा व्यवहार तुम्हाला कळेल. त्यातला काही भाग एखाद्या परदेशी प्रेक्षकाला तसा कळणार नाही. पण असं असलं तरी त्याला हे कळतं की जमिनीशी ज्याचं जीवन जोडलेलं आहे त्याच्याबद्दल हे चाललंय. म्हणजे भाषा घडवतो कोण? तर भाषा करणारा माणूसही भाषा घडवत असतो आणि आस्वादन करणाराही घडवत असतो; पण त्याच्या पलीकडेही एक मोठी व्यवस्था असते ती आर्थिक, सामाजिक, सांस्कृतिक, राजकीय संवेदनाभाषा असते. ती भाषा ते लोक घडवतात.

पुन्हा एक उदाहरण देतो. 'दो बिघा जमीन' अशा नावाचा सिनेमा स्वातंत्र्योत्तर काळात विशिष्ट शेतकऱ्यांच्या, विशिष्ट दुष्काळानंतर शहराकडे स्थलांतरित होण्याच्या प्रश्नाविषयी आहे. त्यात गाणी आहेत, ते शेतकरी त्यात नाचतात वगैरे हिंदी सिनेमात एरवी असतं ते सगळं आहे. तो शेतकरी कलकत्त्यात येतो आणि गाडी ओढू लागतो. शेतकऱ्याची होत जाणारी एक दयनीय अवस्था आणि त्यातून होत जाणारा दु:खान्त असा तो सिनेमा आहे. पण आता 'दो बिघा जमीन' किंवा तत्सम शेतीविषयक चित्रपट मला नकोच असेल, आता शेतं बघायलाच जर मला नको असतील, आणि माझ्या दृष्टिकोनातून शहरं आणि प्रगती या नावाखाली मला शॉपिंग मॉलच बघायचा असेल, तर मी समाजातला एक घटकच दृश्य पातळीवर वगळला! आणि मग मी चांगलं कशाला म्हणायला लागलो, तर, 'काय मस्त शूटिंग आहे नं'! म्हणजे काय, तर परदेशातले कुठले तरी समुद्रकिनारे, त्यावर खूप बायका नाचताहेत. आता दृश्य पातळीवरचा हा व्यवहार, ती भाषा, ही माझी आंतरमनातली भाषा - म्हणजे ज्याला 'प्लेझर लँग्वेज' म्हणतात ती? मला 'प्लेझर' देण्यापुरतीच असलेली ती भाषा आहे. ती बाई, तो समुद्रकिनारा आणि ते सगळे नाचताहेत, किंवा ते खूप मोठं हॉटेल आहे, रस्ते आहेत आणि गाड्या आहेत. ही भाषा कुठली?

म्हणून भाषेला जशा अनेक मिती असतात तशाच चित्रपटीय भाषेलाही अनेक मिती असतात, असणार आहेत, आणि म्हणूनच त्या भाषांचे इतर भाषांशी असलेले परस्परसंबंध लक्षात घेऊन त्याला काही संदर्भ असतो असं म्हणावं लागतं. विद्यार्थ्यांशी बोलताना असं लक्षात येतं की ते विचारतात, "ते कुठे दाखवलं?" "अरे, दाखवलं ना!" "म्हणजे कसं कळलं?" "अरे नंतर अंधार पडतो म्हणजे रात्र होते. मग किती दिवस गेले?" "नाही. ते नाही लक्षात आलं". "अरे, तीन महिने गेले". "कशावरनं?" म्हणजे त्या माध्यमाच्या आंतररचनेतली स्थलकालसापेक्षतेची जी भाषा आहे ती समजायला हवी. मी बऱ्याच वेळेला हा प्रश्न विद्यार्थ्यांना विचारतो, "हा सिनेमा किती काळात घडला असेल? दीड महिना? सहा महिने? कथाकाळ केवढा आहे त्याचा?" लोक म्हणतात, "तो लक्षात नाही आला."

आता आपण चित्रपटीय भाषेकडे पुन्हा जाऊ – त्यात त्याची फ्रेम म्हणजे चित्रचौकट, त्याचे केलेले तुकडे, शॉट्स, त्या शॉट्सच्या पुनर्रचनेत मी काही विवक्षित अशी व्यवस्था केलेली आहे म्हणून तो प्रसंग असा निर्मित आहे. आणि त्याचा अनुभव उदा. असा येतो : रागारागाने वडील घर सोडून गेल्यानंतर वीस वर्षांनी तो कपाट उघडत असताना वही पडते, तेव्हा त्याला आपले वडील निघून गेलेले आठवतात, ते आपल्याला दिसतं. अशी जी अनेक पातळ्यांवर त्याची संरचना असते ह्याच्याकडे लक्ष दिलं पाहिजे. इथे गंमत कशी होते हे लक्षात घ्या. 'दिसलं म्हणजे कळलं,' असं काही एक भावनिक आपल्याला होतं. आपण समजतो : मी अनेक वेळा हा प्रसंग बघितला आहे. काय होतं? ते सगळे सांगताहेत ना. अरे, पण ते राहतं किती स्मृतिपटलावर? बरं, स्मृतिपटलामध्ये राहणारं हे भावनिक आहे का काय आहे? एखाद्या दृश्यात असलेली बाई ढसढसा रडली, की मला रडणारी बाईच लक्षात राहते. पण त्या खोलीमध्ये तेव्हा अंधार होता, आणि त्यामुळे तिचं एकटेपण दिसत होतं, त्याच वेळी कॅमेरा हळू हळू सरकत होता आणि या सरकण्यातून त्या खोलीच्या अवकाशामधलं तिचं केविलवाणेपण दिसत होतं. ह्या सर्व संलग्न रचनेतून मी त्या दु:खाचा अर्थ काढतो.


'साहिब बिबी और गुलाम'मधली क्लिप

म्हणून अनेक कला आणि अनेक कलासंदर्भांनी काही तरी करणारे सिनेमात असतात. म्हणून इट्स अ कोलॅबरेटिव्ह आर्ट. लेखक त्याचं त्याचं लिहितो, चित्रकार त्याचं त्याचं चित्र काढतो, पण इथे कोलॅबरेटिव्ह आहे.

चित्रचौकटीतली आणखी एक गंमत बघा. स्थिर चित्रांमध्येही चित्रचौकट असते, आतले घटक असतात. बिंदू, रेषा, आकार, पोत, रंग, छटा असे सगळे संदर्भ दृश्यकलेतनं येतात. ते घटक ह्या कलेत आहेतच आणि त्याशिवाय आणखी गंमत व्हायला लागते : एक बाई येताना दिसते ती दूर गल्लीच्या टोकाशी दिसते तेव्हा ती इतकी, बोटभर दिसते; पण जेव्हा ती जवळ येते तेव्हा ती उभी रेषाव्यवस्था इथे गोल होते. म्हणजे काही सेकंदांमध्ये त्या चित्रचौकटीमधला प्रत्येक घटक बदलतच असतो. त्यामुळे चलच्चित्रमाध्यमभाषा असाही व्यवहार मानावा लागतो. नुसती चित्रभाषा ह्या नावाखाली ती भाषा घेऊन चालणार नाही. चलच्चित्र ह्या व्यवहारामध्ये त्याची जी सतत बदलती रूपव्यवस्था आहे ती लक्षात घेणं महत्त्वाचं आहे. उदा. चलच्चित्रात ती बाई त्याच्या तोंडात मारते आणि तिचा चेहरा फ्रीज होतो. फ्रीज होतो ह्याचा अर्थ मी काही डिव्हाइस वापरला आहे, काही तंत्र वापरलंय, जेणेकरून रागाने तोंडात मारल्यावेळचा तिचा चेहरा तुम्हाला पुढचे तीन सेकंद दिसावा. अशी व्यवस्था मी केली आहे. म्हणून ती चित्रचौकट मी पुढच्या ७२ फ्रेम्समध्ये मी पुन्हा मुद्रित केली आहे. त्यामुळे तुमच्या डोक्यावर ते ठसलंय. 'फ्रीज फ्रेम' असं आम्ही म्हणतो. आता गंमत अशी आहे की भाषा, यंत्र हा एक भाग. इतर कला हा दुसरा भाग. तंत्रव्यवस्था म्हणजे टेक्नॉलॉजी त्यातली असेल तो तिसरा भाग आणि त्याच्या बरोबर येणाऱ्या व्यवस्था म्हणजे अर्थव्यवस्था, समाजव्यवस्था, संस्कृतिव्यवस्था या सर्वही यात येतात.

आणखी एक उदाहरण सांगतो. एक सिनेमा मी पूर्वी कुठल्या तरी चित्रपट महोत्सवात बघितला होता. आम्ही फिल्म इन्स्टिट्यूटमध्ये तो पुन्हा बघत होतो. तो सिनेमा बघत असताना मी माझ्या सरांना म्हटलं, "हे काही तरी ह्याच्यातलं नाहीये." ते म्हणाले, "नाही. तसं नाही." तर, त्या बाईच्या मनातल्या एका लालसेपोटी ती मुलांच्या हॉस्टेलमध्ये फिरते आहे आणि तिथल्या साऱ्या तरूण मुलांच्या वस्तूंना स्पर्श करते आहे, असा एक तुकडा होता. सेन्सॉरने ते तुकडे कापल्यामुळे 'ती येते' आणि 'मुलं हसताहेत' इतकंच दिसलं. ह्याच्यात काही संदर्भच लागेना. म्हणजे सेन्सॉर हा घटकही ह्यात आला. कुणीतरी ठरवतं की हे नाही चालणार; हे चालेल; हे नैतिकदृष्ट्या / सामाजिकदृष्ट्या गैर आहे; हे राजकीयदृष्ट्या चालणार नाही. मग ती सर्व तशा प्रकारची भाषा आली.

म्हणून भाषा असं म्हणत असताना भाषांचे हे सर्व मानवी पातळीवरचे व्यवहार लक्षात घ्यावे लागतात.

आणि मग अखेर ती इंडस्ट्री आहे. तिच्यात कुणीतरी ५० लाख, २ कोटी, ५ कोटी, ४० कोटी घातलेले असतात. म्हणून आज बोलताना सरळसरळ असं बोललं जातं, "कशी आहे फिल्म?" "सॉलिड जोरात चालली आहे." म्हणजे अर्थकारण समोर ठेवून मी त्या चित्रपटाला चांगलं म्हणतो आहे. किंवा दुसरी गोष्ट, "ही फिल्म कशी आहे?" "सॉलिड रे. शंभर कोटी खर्च केलेत." म्हणजे त्याच्यात एवढे पैसे घातलेत म्हणून तो चित्रपट चांगला आहे असं काही मी म्हणू लागतो का? म्हणून मला ते आवडू लागतं का? अशी काही तरी बाहेरनं लादलेली भाषासुद्धा त्यात येते. आता त्याच्यात आणखीन टप्पे आले आहेत. ते टप्पे म्हणजे त्याचे प्रमोशन्स फेसबुकवर यायला लागले, मोबाईलवर यायला लागले. म्हणजे मी चित्रपट बघायच्या आधीच तो चित्रपट बघण्यासाठी मला सातत्याने उद्युक्त केलं जातंय. एकदा मला टीझर बघून विद्यार्थी म्हणाले, "सर, बघा, मस्त आहे ना फिल्म?" म्हणजे त्या मुलाने चाळीस सेकंदांचे तुकडे बघितले आणि असं ऑलरेडी ठरवलंय की तो सिनेमा मस्त आहे. आता 'मस्त' असण्याची कल्पना येते, कारण त्या प्रमोशन करणाऱ्याने त्याचं रूप तसं केलेलं आहे. नंतर त्याचं आणखी वेगळं रूप आलं. म्हणजे या नट / नटीबरोबर एक संध्याकाळ घालवा. किंवा, ह्या दुकानात त्या फिल्ममधले शालू मिळतील. म्हणजे सिनेमाच्या बरोबर इतर किती जीवनसंदर्भांच्या अनेक संदर्भभाषा, संदर्भव्यवस्था आल्या. किंवा, "काय दिसते नं ती?" "माझ्या मावशीची मुलगी अगदी तशी दिसते." म्हणजे ही सौंदर्याची कल्पना – ती जी कोण चित्रतारका असेल तशी माझ्या मावशीची मुलगी दिसते असं म्हणणं – म्हणजे काय? मी सौंदर्यव्यवस्थासुद्धा उसनीच घेतो का काय? ती नटी सुंदर नाहीए, कारण ती सर्वच सिनेमात सारखीच दिसते, हे मला कळलं पाहिजे. पण हे कळायच्या ऐवजी ती नटी सुंदर दिसते हे मान्यच करून, त्या नटीच्या सौंदर्याचे निकष लावून मावशीची मुलगी त्या नटीइतकी सुंदर आहे असं मी म्हणू लागतो! आता बघा काय झालं, आता वस्तूविनिमयाकडे जाणारं हे रूप झालं. किंवा, मुलाला जेव्हा मी स्पायडरमॅनचा ड्रेस देतो तेव्हा मी मुलाला आनंद देतो, स्पायडरमॅन देतो का त्या पद्धतीच्या काही एका विशिष्ट आर्थिक, सामाजिक प्रक्रियेतनं तयार झालेलं आणखी काही देतो?

मध्यंतरी एक अमेरिकन बाई मला भेटल्या होत्या. त्या म्हणत होत्या "आत्ताचा सिनेमा हा पलायनवादी आहे." म्हणजे मला वाटलं, की त्यात परस्पर आपल्या वास्तवातल्या किंवा तत्सम घटकांची काही तरी सोडवणूक होते आणि मग तिथे गेल्यावर आपला दोन तास टाईमपास होतो; डोक्याला काही त्रास नाही; थिएटरबाहेर आल्यावरचं वास्तव लोकांना नको असतं; ते त्रासदायक असतं; तिथे महागाई असते, ट्रॅफिक असतं, आणखी काही कटकट असते, असं काही तरी त्यांना म्हणायचंय. पण त्या अमेरिकन बाई मला पटकन म्हणाल्या, 'नाही; भारतीय सिनेमापेक्षा आमचा सिनेमा अधिक पलायनवादी आहे.' मी विचारलं, "असं का म्हणता?" त्यावर त्या म्हणाल्या, "साधी गोष्ट आहे, सारखं काही तरी लार्जर दाखवायचं. म्हणजे ते सगळे पुरुष 'ही मॅन' असले पाहिजेत. ते सुपर हिरो असले पाहिजेत. त्याच्याकरता मग यंत्र, टेक्नॉलॉजी वापरून त्यांना सुपर दाखवायचं. मग प्रेक्षकांनी तिथे जाऊन आपली काय ती विरेचना करून घ्यायची." म्हणजे भाषा ही अंतर्मनातली व्यवस्था असते का? म्हणजे सायकोलॉजीकली, इमोशनली भाषा ही व्यवस्था केली जात असते आणि म्हणून सिनेमाच्या भाषेमध्ये मानसशास्त्रीय असेल, भाषाशास्त्रीय असेल, फोटोग्राफिकल लँग्वेज असेल, वगैरे. अगदी डायलॉग म्हणजे संवादस्वरूपातली भाषासुद्धा घ्या : पूर्वी ज्याला लोक म्हणायचे, "शी, काय घाणेरडं आहे हो हे!" ती भाषा आजचा सिनेमा वापरतो. मग त्या पद्धतीच्या टगेखोरी करणाऱ्या, रस्त्यावर मुलींची टिंगल करणाऱ्या माणसाची भाषा ही आता तरुणांची बोलीभाषा होते. म्हणजे बघा ना, संवादभाषा आली, संगीतभाषा आली, गाणंभाषा आली, दृश्यभाषा आली, संकलनभाषा आली, नेपथ्यभाषा आली, वेशभूषाभाषा आली, रंगभूषाभाषा आली, अभिनयव्यवस्थेतली भाषा आली, आपण स्टार, चित्रतारे-तारका म्हणतो, यांच्यामुळे तयार झालेली एक जीवनव्यवस्थेची भाषा आली, अर्थकारणी भाषा आली, 'पिक्चर चालला नाही', 'तिकिटं महाग झालेली आहेत' वगैरे वगैरे भाषा आली. त्यामुळे एव्हढ्या सर्व घटकांची मिळून एकोणिसाव्या शतकाच्या अखेरीला आणि विसाव्या शतकाच्या सुरुवातीला सुरू झालेली आणि मग घडत गेलेली आणि एका अर्थाने आपल्या अनेक अस्तित्वव्यवस्थांना आणि संदर्भांना व्यापून राहिलेली ती भाषा अशी ही संपूर्ण पातळ्यांवरची चित्रपटाची भाषा असते असं म्हणता येईल.

(भाग २)

field_vote: 
0
No votes yet

प्रतिक्रिया

पुढे काय सांगतात बघू.

  • ‌मार्मिक0
  • माहितीपूर्ण0
  • विनोदी0
  • रोचक0
  • खवचट0
  • अवांतर0
  • निरर्थक0
  • पकाऊ0

अतिशय महत्वाचा लेख.
आवडला.
आभार.

  • ‌मार्मिक0
  • माहितीपूर्ण0
  • विनोदी0
  • रोचक0
  • खवचट0
  • अवांतर0
  • निरर्थक0
  • पकाऊ0

फार छान लेख आहे. 'कोलॅबोरेटिव्ह आर्ट' हा शब्दप्रयोग पहील्यांदा कानावर पडला. उदाहरणाने समजला.'पॉइन्ट ऑफ व्ह्यु' या तंत्राचा उत्तम वापर केलेला चटकन आठवणारा सिनेमा म्हणजे - मुलहॉलंड ड्राइव्ह.

  • ‌मार्मिक0
  • माहितीपूर्ण0
  • विनोदी0
  • रोचक0
  • खवचट0
  • अवांतर0
  • निरर्थक0
  • पकाऊ0

अनेक चित्रपट पहाताना त्यातील दिग्दर्शकाची भाषा अव्यक्तपणे जाणवत असते. काही विशिष्ट शॉटस परिणामकारक वाटतात. कित्येकदा आपण भारावून जातो ते निव्वळ कथेमुळे नाही तर त्यांतल्या विशिष्ट संवादांमुळे, रोमांचक शॉटस मुळे. हे सगळं इतक्या सहजपणे आजपर्यंत कोणी उलगडून दाखवलं नव्हतं. हा लेख त्यामुळेच अतिशय आवडला आहे आणि जपून ठेवण्यासारखा आहे.

  • ‌मार्मिक0
  • माहितीपूर्ण0
  • विनोदी0
  • रोचक0
  • खवचट0
  • अवांतर0
  • निरर्थक0
  • पकाऊ0

आता उरलो केवळ
स्मायलीपुरता.